SENSIBLE AND RESPONSIBLE DATES
CITTADELLARTE PROJECT FOR
”Ottomans & Europeans, Reflecting on 5 Centuries of Cultural Relations”2015-2016

The exhibition entitled Ottomans and Europeans: Pasts and Prospectives on the occasion of the historical exhibition “Ottomans and Europeans”, a 2015-2016 project initiated by Bozar (Brussels) in partnership with Cittadellarte – Fondazione Pistoletto and Istanbul Foundation for Culture and Arts presents the works of Leone Contini, Erol Eskici , Eda Gecikmez, Naci Güneş Güven, Driant Zeneli and Mary Zygouri which were conceived during the artist residency program in Pistoletto Foundation’s center in Biella (Torino) with the theoretical collaboration and dialogue with senior participants Gülçin Aksoy, Ergin Çavuşoğlu, Güven İncirlioğlu, Adrian Paci , Michelangelo Pistoletto and Igiaba Scego. The residency program and the exhibition is realized by a curatorial team of Beral Madra, Paolo Naldini, Juan Sandoval, Cecilia Guida …. in Cittadellarte – Fondazione Pistoletto, in Biella (Italy) between 29th June and 17th July 2015 and in Istanbul (1-3 October 2015).

The residency phase of the project started in Biella during the ongoing wars, terrorism, deep social and economic unrest and massive refugee crisis in the East and South Mediterranean geo-political context. The initial aim of the project, related to the historical exhibition in Bozar had the intention to up-date the artistic and creative relationship between the contemporary artists of EU and Turkey, the strategically crucial country in region. Since the conjectural position of contemporary art in EU culture policy is constantly being utilized as an effective tool that can stimulate the expected dialogue and mutual understanding between societies, countries and regions, it could be easy to achieve a comforting result, if the present political and human catastrophe was kept outside of the content of the project. Evidently it was not possible to discuss the whole theme without the present agenda. Thus, this project conceived by Pistoletto Foundation devotedly and effectively intended to stimulate theoretical, creative, aesthetic encounters between young and senior generations of European artists with artists from Turkey opened wider discussion about the main title. A short meeting, which gave the artists the opportunity to elaborate their concepts and work practice, has been realized in Istanbul (1-3 October 2015) during 14th Istanbul Biennale. After eight months of extended communication and collaboration, the final part of the project culminates in an exhibition and a roundtable.

Based on the title Ottomans and Europeans, during the Biella residency when the artists were expected to reflect on history, on historical endeavours and fault-lines, open a discussion on the influences of historical cultural exchange to present cultural interaction between Europe and Turkey at first they were optimistic and hopeful for interesting and provocative results, but immediately after they were also sceptical and dissident. They frequently asked the question: Are we Ottomans? Are we Europeans? Are we historians? Or, is this particular history relevant in contemporary art discourse and art-making? They extensively discussed the values of this heavy and complex memory and thought with sensibility and responsibility on new ways of communication and collaboration for a sustainable cultural relationship. The works in the exhibition are conceived from these encounters and dialogues.
Eurocentric Exhibitions
Ottoman and European relations in form of historical exhibitions – sometimes supplemented with present time art exhibitions and forums – has been tackled many times in the major museums of European capitals since 1950’s. The main ideology of museum culture was based on Euro-centric interests. As a manifestation of its cultural policy of 20^th century the Council of Europe has organized a series of art exhibitions from 1954 on “with the aim to increase knowledge and appreciation of European art as one of the highest expressions of Europe’s culture and common values. Over almost half a century the series has succeeded in illustrating most of the great epochs or the contributions of great personalities who left an indelible mark on their time…” (1)
An exhibition in Cologne in 1981 entitled “Westkunst” (“WestArt”) curated by Kaspar König, advocating the achiewements of Western artists was an example of this kind in contemporary art. “Westkunst” was still defining European Modernism as the valid source of contemporary art and for the Modernism of the whole world. (2)Even in 1984, MOMA was presenting an exhibition entitled “PRIMITIVISM” IN 20TH CENTURY ART: Affinity of the Tribal and the Modern, as the “first ever to juxtapose modern and tribal objects in the light of informed art history”. (3)
However, in Late Modernism (1970-1980) and Early Post-modernism (1980-1990 there were some provocative exhibitions to be mentioned here as a contradictory manifest to Euro-centrism and its predictable dissolution.
“Weltkulturen und Moderne Kunst” [Cultures of the World and Modern Art], which was organized on the occasion of the 1972 Olympics in Munich has opened the way to reflect on the Non-European sources of Modernism. (4)
In 1989 the exhibition ‘Magicians of the Earth’ curated by Jean-Hubert Martin in the Centre Pompidou in Paris showed the works of 50 European and non-European artists. This was expectantly pronounced to be a breakthrough into the awareness of reciprocal interaction between the cultures of the world. However, later reviews have opened arguments and pointed out that the exhibition still indicated the division between European Modern art and the world’s ethnic or folkloric art. It was a well-timed exhibition, which had a political implication corresponding to the end of the division of Europe into East and West and of Cold War.
Throughout the 20th century, the dictums of European Modernism, pressures of Cold War and categorization of so-called 3rd World Countries practically restricted a reciprocal communication and collaboration between Europe and Non-Europe in arts and culture. Europe and USA have felt that they were seamless and complete in themselves, and claimed cultural and artistic domination of the world. The rest of the world in turn felt that they are diachronic and accessible. Accordingly, after WWII, cultural relations between EU and Turkey need to be questioned, because of the controversial political relations and communication. In the Cold War period of ideological hegemonies Turkey’s cultural communication with Europe was pathetic and stagnant until the Fall of Berlin Wall. Even after 1989, until mid 90’s the relations have not been recharged as much as it should be, due to the hesitant transformations in official diplomatic relations as well as in economic collaborations and cultural communications.

Paradigm Shift
Since 1980, following the global intellectual expansions such as the “the passage from solid times to liquid times” (Bauman 2007) and “the end of traditional structures and institutions, and the end grand narratives” (Lyotard 1984) as well as with the emphasis on multiple lanes and plurality of civilizations; on cultural diversity and difference; and on the subjectivity of all knowledge official and institutional policies have adjusted their policies fundamentally. Thus, transformation was not considered as a progression without compromise, but as a series of networks, flows, connections and reconnections. Modernist thinking underlined direction, order, coherence, stability, control, autonomy, and universality whereas Post-modern thinking encouraged fragmentation, diversity, discontinuity, contingency, pragmatism, multiplicity, and connections.
Hans Belting describes the impact of this paradigm shift to contemporary art as follows: (5) Twenty years after its first manifestations, the time has come to discuss the nature and purpose of global art that emerged, like a phoenix from the ashes, from modern art at the end of the twentieth century and opposed modernity’s cherished ideals of progress and hegemony. Contemporary art a term long used to designate the most recent art, assumed an entirely new meaning when art production, following the turn of world politics and world trade in 1989, expanded across the globe. The results of this unprecedented expansion challenged the continuity of any Eurocentric view of ‘art.’ Global art is no longer synonymous with modern art. It is by definition contemporary, not just in a chronological but also, as we will see, in a symbolic or even ideological sense. It is both represented and distorted by an art market whose strategies are not just economic mechanisms when crossing cultural borders, but strategies to channel art production in directions for which we still lack sufficient categories.
The ongoing surge in the number of Biennales is one of the earliest reactionary symptoms of this transformation. Now there are over 100 across the world, and most of them in regions, which were not considered as having “art” at all. These biennale invite curators and artists and collaborate with galleries, art-fairs, and collectors from five continents.
One of the first biennale breaking through the dictums of Euro-centrism was   İstanbul Biennale (1987 and 1989) which first of all was not based on national pavilions but on artists, art-works and spaces and which opened the path to artists, curators and art critics to explore contemporary art in Non-European countries.
Beginning of 90’s, corresponding to the new EU culture policy of restoring the Eurocentric gaze and approach, Istanbul was considered as the threshold for the expansion of contemporary art productions and global culture industry towards Middle East and Asia. The political and economic disruptions throughout the 90’s and the short-sightedness of the officials and private sector prevented Istanbul to fulfil the infrastructural requirements of becoming a contemporary art capital in the region. The global art market and corporate museum phenomena has shifted quickly to the Arabic Middle East and China to become a Neo-capitalist project that increasingly affected the aesthetics and content of contemporary art productions.

Artist Residency Programs
Since 2000, besides the Biennale “artist in residency” as an effective strategy is being successfully practiced in contemporary art, utilizing the various possibilities of global funds, institutional investments and local official and private facilities. These residency programs emphasize that in the age of online communication and collaboration in which art theories, art making and all creative productions can radiate to all regions of the world, geo-political, ideological and religious perimeters are not an obstruction. History, civil and individual memory, democratic processes, global ecology and urban life are a stage of reflection and action for artists and art experts.
Residency programs meet the requirements of contemporary art making. The production of an art work- defined by Nicholas Bourriaud as “relational aesthetics” – is aimed to address the local and global public with its complex research, conception and realization procedures. In starting up to visualize or objectivize the art work, the artists encounter problems necessitating further research in the initial or primary sources, or perhaps the consultation of more secondary or latent sources. The production of an artwork – even if it is initially a mental and theoretical process – imposes demands on artists, which are very different from those of academic research. It needs a direct everyday involvement into the targeted essentials of the chosen concept. If an artwork is meant to be a metaphor of the past, present or future realities, it will incorporate ingenuous explanation, analysis and description. If it aims to convey causes and consequences, discusses different topics and themes of different geographies it should truly exploit that political, economic, cultural triangle of past, present and future. The residency projects give artists the opportunity to work in situ and achieve these knowledge, skill and experience.
The project “The Ottoman and European” in Bozar, Brussels was undoubtedly a new challenge of rethinking the cultural relations between Europe and Turkey. It is plausible that after 100 years Turkey is still considered as the inheritor of the Ottoman culture. The historians and art historians proclaim that the roots of the cultural relations and communications of the West and the East are mainly based on the 500 year of relations between Ottoman Empire and Europe.
Prof. Günsel Renda in her essay (6) describes this relation as “…cultural relations stayed firmly behind political and economic developments. Among the Islamic communities; …the Turks have always had the closest relations with the Western Christian world;… in the earlier years the Turkish image in Europe carried an exoticism;… the pompous ceremonies of the Ottoman court and the elaborate Ottoman costumes were reflected in European art;… a profound European influence was not encountered in the Ottoman culture and art until the eighteenth century;… the political balances in the nineteenth century pushed the Ottomans into an intensive westernization and the European culture was much more influential.”
This project, with a major historical exhibition at its background, similar to those of the last 50 years, proposed to stimulate perceptions of citizens and artists from both sides towards constructive solutions for cultural reciprocity. European-Ottoman cultural relations are imagined as a restorative model for today’s global problems of racism, xenophobia, intolerance and national and ethnic discrimination. Following the point of departure from the “University of Ideas” this residency program of the Fondazione Pistoletto has improved the impact of this strategy. Its main objectives employ critical theory, art-praxis and relational aesthetics to discuss and explore global themes such as the image of the other, the migration of minorities, the impact and relevance of cultural activism, past and present cultural mobility, religions versus laicism, to investigate methodologies of creative interventions that can empower the relation between art and the society and to activate projects for a socially responsible change in society. These were successfully interpreted and visualised by the participants and transformed into preliminary presentations and productions in Biella. Now, the final results are presented in this exhibition.
As a basic reading Michelangelo Pistoletto, the initiator and mentor of this residency project in Biela presented his last manifesto entitled “Omnitheism and Democracy”, which is a contemporary codex for reconstruction of relations between nations, religions, societies and individuals. (7)
The following paragraph clearly explains why he founded Cittadellarte and why this project is an inherent consequence:
Cittadellarte incorporates two meanings: that of citadel, in other words an area in which art is protected and well defended, and that of city, which corresponds to the idea of an openness to the world and a complex interrelationship with it. Cittadellarte, in fact, pursues the objective of combining the aesthetic qualities of art with a substantial ethical commitment to produce a real transformation in every area of civil society. With this resolve Cittadellarte is helping to steer the profound and epoch-making changes underway in a responsible and beneficial direction, thereby extending the initial idea of City to that of Civilization of Art. We are entering a new phase of society, one of which we are all co-authors.
He further proposes a new concept and attitude “Omnitheism neither denies nor asserts the existence of god, either as a distinct, unique and supreme creative entity or as an entity integrated into every element of the universe, but is founded on the responsibility that derives from a person’s ability to think.” This indication to religion and God is undoubtedly based on his observation related to the political developments in South and East Mediterranean: “We see that in the countries to the south of the Mediterranean, where elections have been held after the so-called Arab Awakening, the majority of the population has chosen to vote for parties of a religious denomination...” He furthermore associates Omnitheism to Democracy with the conviction that “…individual thought is constructed through conscious interpersonal relationship, just as in Democracy political action is shaped by participation, exchange and dialogue among people. In Omnitheism and Democracy the interaction between community and individual takes place on the broad and complex plane…”
Indeed, geopolitical upheavals and wars and economic depressions are destabilising the Eastern Mediterranean. Turkey is tragically affected by the massive immigration from the war zones as well as the emergence of a neo-radical violence form of İslam on its southern borders. Furthermore, due to the recent adversary policies and actions of the ruling powers relations and collaborations with EU seems to be in jeopardy. All these issues has been discussed during the days of residency.
For the territories on the historical map of Ottoman Empire , the question Michelangelo Pistoletto is asking in his manifesto is very crucial: “Democracy signifies ‘power of the people’. How can the people exercise power if it is not taken on individually by each person and then extended to everyone else?”
Precisely this question gives a fundamental meaning to the content and development of this project. For the artists of Turkey, extending their individual ideas through the artworks to the public is -before all other benefits- a contribution to Democracy, freedom of expression and human rights. Contemporary art making is above all the manifestation of the power of the creative individual. Under the aegis of Michelangelo Pistoletto’s manifestation, this project will present an expedient ground for expanding and complementing their opinion about the existing cultural and socio-political context and problems. As it is based on shared information, interpretation and substantial collaboration with EU colleagues, the outcome of the project is much more valuable than expected.
Beral Madra, January 2016

1.http://www.coe.int/t/dg4/cultureheritage/culture/events/exhibitions_en.asp
2.http://www.macba.cat/uploads/20101028/03_westkunst_eng.pdf
3.http://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/press_archives/6082/releases/MOMA_1984_0018_19.pdf
4.http://www.hausderkunst.de/forschen/architektur/olympia-1972
5.http://www.globalartmuseum.de/media/file/476716148442.pdf
6.http://www.muslimheritage.com/article/ottoman-empire-and-europe-cultural-encounters
7.http://www.cittadellarte.it/attivita.php?att=70

********************************************************************************************

DUYUMLU VE SORUMLU BULUŞMALAR
“OSMANLILAR VE AVRUPALILAR, 500 Yıllık Kültürel İlişkiler Üstüne Düşünmek”
2015-2016 CITTADELLAARTE PROJESİ
Bozar’ın 2015’de Brüksel ve Krakow’da düzenlediği “Osmanlılar ve Avrupalılar” tarihsel sergisi dolayısıyla Cittadellarte – Pistoletto Vakfı ve Istanbul Kültür ve Sanat Vakfı işbirliğiyle gerçekleştirilen Osmanlılar ve Avrupalılar: Geçmiş Zamanlar ve Olasılıklar başlıklı projenin sergisi Leone Contini, Erol Eskici, Eda Gecikmez, Naci Güneş Güven, Driant Zeneli and Mary Zygouri ‘nin Pistoletto Vakfı’nın Biella’daki merkezinde Gülçin Aksoy, Ergin Çavuşoğlu, Güven Incirlioğlu, Adrian Paci , Michelangelo Pistoletto ve Igiaba Scego kuramsal katkılarıyla gerçekleştirilen konuk sanatçı programı sürecinde tasarımlanan yapıtlarını sunuyor.
Projenin Biella’daki konuk sanatçı bölümü, Doğu ve Güney Akdenizde sürmekte olan savaş, terör, derin toplumsal ve ekonomik bunalım ve kitlesel mülteci krizi sırasında başladı. Bu bölümün ön amacı, Bozar’daki tarihsel sergiye ilişkin olarak AB ve Türkiye’nin çağdaş sanatçıları arasında sanatsal ve yaratıcı ilişkileri güncelleştirmekti.
AB kültür politikasında konjonktürel olduğu varsayılan çağdaş sanat toplumlar, ülkeler ve bölgeler arasında beklene diyalog ve karşılıklı anlayışı tetiklediği için sürekli etkin bir araç olarak kullanılıyor, bu nedenle bu programdan rahatlatıcı bir sonuç çıkarmak kolaydı, tabii eğer mevcut siyasal ve insani felaketler projenin dışında tutulabilseydi. Konuyu mevcut gündeme değinmeden irdelemek olanaksızdı. Nitekim, Pistoletto Vakfı projeyi iki kuşak Avrupalı ve Türkiyeli sanatçı arasında kuramsal, yaratıcı, estetik karşılaşmalar uğruna etkileyici bir tevazuyla yaratırken, ana başlık çok daha geniş bir tartışma ortamı yarattı. Sanatçıların düşüncelerini ve çalışma pratiklerini geliştirmelerini sağlayan ikinci kısa buluşma Istanbul’da 14. Istanbul Bienali sırasında gerçekleşti (1-3-Ekim). Sekiz ay süren bir iletişim ve işbirliğiyle projenin bu sergi ve bir yuvarlak masa toplantısıyla sonlanıyor.
Osmanlılar ve Avrupalılar başlığına bağlı olarak tarih, tarihsel kazanımlar ve kayıplar, Avrupa ve Türkiye arasında günümüzdeki kültür alış-verişini etkilediği varsayılan tarihsel kültür ilişkileri üstüne düşünmeye davet edilen sanatçılar başlangıçta ilginç ve kışkırtıcı sonuçlar alacakları konusunda iyimser ve umutluydu, ama hemen sonra kuşkucu ve muhalif de oldular. Sık sık sorular sordular: Biz Osmanlı’mıyız? Biz Avrupalı mıyız? Biz Tarihçi miyiz? Bu özgül tarih çağdaş sanat söylemleri ve pratiği açısından geçerli midir? Bu ağır ve karmaşık belleği ayrıntılı olarak tartıştılar ve her an duyumlu ve sorumlu bir yaklaşımla sürdürülebilir güncel ilişkiler için yeni iletişim ve işbirliği yolları aradılar. Sergideki yapıtlar bu tartışmalar ve diyaloglar içinden doğdu.
Avrupa-merkezci Sergiler
Tarihsel sergilerde gösterilen Osmanlı Avrupa ilişkileri- kimi zaman bunlara o döneme ait sanat sergileri ve açık oturumlar da eklenmiştir – 1950’lerden itibaren Avrupa’nın başkentlerindeki büyük müzelerde irdelenmiştir. Bu müzelerin kültüründe Avrupa-merkezci bakış egemendi. Avrupa Konseyi, bu konjonktürde “Avrupa kültürünün ve ortak değerlerinin en yüksek ifadesi olan Avrupa sanatı hakkında bilgiyi yaymak ve anlaşılır kılmak amacıyla” kültür politikasının bir manifestosu olarak 1954’de başlıyan bir dizi sanat sergisi düzenledi ve büyük sanat dönemlerini ya da dönemlerine derin izler bırakmış Avrupa’lı önemli kişilerin katkılarını gösteren bu başarılı sergi dizisi yarım yüzyıl kadar sürdü (1).
Köln’de 1981’de Kaspar König küratörlüğünde “Batı Sanatı” başlığı ile Batı’lı sanatçıların başarılarını savunan sergi de bu türün çağdaş sanat örneğiydi. “Batı Sanatı” sergisi   Avrupa Modernizmi’nin çağdaş sanatın tek geçerli kaynağı olduğunu anlatmayı sürdürüyordu (2). Dahası 1984’de bile MOMA, “20.yy Sanatında İlkellik: Kabile Sanatı ile Modernizm Arasındaki Akrabalık” başlığıyla sergi düzenliyor ve bunun sanat tarihinde modern ve ilkel nesnelerin karşı karşıya getirilmesinde bir ilk olduğunu ileri sürüyordu (3).
Neyse ki, Geç Modernizm’de (1970-1980) ve Erken Post-modernizmde (1980-1990) Avrupa-merkezciliğe ve onun öngörülebilir tasfiyesine karşı bir bildiri olarak adlandırılabilecek kışkırtıcı sergiler de oldu. 1972 Olimpiyatları dolayısıyla Münih’te düzenlenen “Weltkulturen und Moderne Kunst” (Dünya Kültürleri ve Modern Sanat)
Sergisi Modernizmin Avrupa-dışı kaynakları üstünde düşünmeye yol açtı. (4)
1989’da Paris’te Centre Pompidou’da Jean-Hubert Martin’in küratörlüğünü yaptığı “Yeryüzü Büyücüleri” sergisinde Avrupa’lı ve Avrupa-dışı 50 sanatçının yapıtları gösterildi. Bu, dünya kültürleri arasındaki karşılıklı etkileşimin farkındalığını sağlayan beklenen kırılma noktası olarak nitelendirildi. Gerçi daha sonraki eleştiriler tartışma açtı ve serginin hala Avrupa sanatı ve dünyada var olan etnik ve halk sanatları arasındaki ayrımı gösterdiği savunuldu. Serginin zamanlaması doğruydu, çünkü Soğuk Savaşın, dünyanın Doğu ve Batı olarak bölünmesinin sona ermesindeki siyasal söyleme denk düşüyordu.
20.yy’da Avrupa Modernizmi’nin hükmeden koşulları, Soğuk Savaş’ın baskısı ve 3.Dünya Ülkesi sınıflandırması Avrupa ve Avrupa-dışı ülkeler arasındaki özellikle sanat ve kültür alanında herhangi bir karşılıklı iletişim ve işbirliğinin uygulanmasını kısıtlıyordu. Avrupa ve ABD kültürlerinin mühürlü ve yetkin bir bütün olduğunu varsayarak, onlar dünyanın kültürel ve sanatsal egemenliğine sahip çıkıyordu. Dünyanın geri kalanı da kendini hem tarihe gömülmüş hem de her türlü etkiye açık hissediyordu. Bu bağlamda 2.DS sonrası Avrupa-Türkiye ilişkileri de ikilemli siyasal ilşkiler ve iletişim açaısından sorgulanmalıdır. Soğuk Savaşın ideolojik hükümranlıklar döneminde, Berlin Duvarının yıkılmasına kadar Türkiye’nin Avrupa ile ilişkisi dokunaklı ve ruhsuzdu. 1989’dan sonra bile 90’lı yılların ortasına kadar bu ilişki, diplomatik ilişkilerdeki ve ekonomik işbirlikleri ve kültürel iletişimdeki duraksayan değişimler yüzünden gerektiği kadar hareketlenmedi.
Paradigma Değişikliği
1980’den itibaren, resmi ve özel politikalar “katı olandan sıvı olana geçiş” (Baumann 2007) ve “geleneksel yapıların ve kurumların sonu ve büyük anlatıların sonu” (Lyotard 1984) gibi entelektüel söylemleri de izleyerek, uygarlıkların çoklu yollarına ve çoğulculuğuna, kültürel çeşitlilik ve farklılığa, bilginin öznelliğine saygı duyarak temelden değiştirildi. Yine de değişimin ödün vermeden ilerleyeceği varsayılmıyordu; ancak iletişim ağı dizileri, akışkanlık, bağlantılar ve yeniden bağlantılarla gerçekleşebilirdi. Ayrıca, Modernist düşünce istikamet, düzen, uyum, sürdürülebilirlik, denetim, özerklik ve evrensellik gerektiriyordu; buna karşın Post-modern düşünce de parçalanma, çeşitlilik, süreksizlik, rastlantısallık, faydacılık, çoğulculuk ve ilişkileri özendiriyordu.
Hans Belting, bu paradigma değişiminin çağdaş sanat üstündeki etkisini şöyle anlatıyor: (5) İlk manifestolardan yirmi yıl sonra 20.yy sonundaki Modern sanatın küllerinden doğan bir Anka kuşu gibi ortaya çıkan ve Modernizmin o ilerlemeci ve egemen aziz ülkülerini irdeleyen küresel sanatın doğasını ve amacını tartışma zamanı geldi. Çağdaş sanat uzun süredir en yeni sanatı belirten bir terim ve 1989’da dünya politikası ve dünya ticaretindeki dönüşümü izleyerek sanat üretiminde tümüyle yeni bir anlam kazandı. Bu beklenmedik genişleme sanat açısından her türlü Avrupa-merkezci bakışa saldırdı. Sanat yalnız kronolojik değil, göreceğimiz gibi simgesel ve ideolojik anlamda da tanımlama olarak çağdaş. Stratejileri, kültürel sınırları aşarken yalnız ekonomik mekanizma olmayan, ama sanat üretimini hala yeterli sınıflandırmalarını bilmediğimiz yönlere doğru yönlendiren bir sanat piyasası tarafından temsil ediliyor ve çarpıtılıyor.
Bienallerin sayısındaki aşırılık bu dönüşümün en erken tepkisel işaretleridir. Şimdilerde dünyada 100’ün üstünde bienal var ve çoğu içinde “sanat” olduğu varsayılmayan bölgelerde. Bu bienaller 5 kıtadan küratörleri, sanatçıları davet ediyor, galerilerle, sanat fuarlarıyla, koleksiyoncularla işbirliği yapıyor.
Avrupa-merkezciliğin yaptırımlarına karşı çıkan ilk bienallerden birisi, ulusal pavyon sistemine bağlı kalmayıp sanatçılar, sanat yapıtları ve mekanları içeren, sanatçılara, küratörlere ve sanat eleştirmenlerine Avrupa-dışı ülkelerde çağdaş sanatı keşfetme yolunu açan İstanbul Bienalidir (1987 ve 1989)
90’ların başında, AB’nin Avrupa-merkezci bakışı ve yaklaşımı restore etmeyi amaçlayan yeni kültür politikasına bağlı olarak, İstanbul çağdaş sanat üretimlerinin ve küresel kültür endüstrisinin Orta-Doğu ve Asya’ya doğru genişlemesinde bir eşik olarak kabul edildi. Ne ki, 90’lar boyunca siyasal ve ekonomik çalkantılar ve iktidarların ve özel sektörün dar görüşlülüğü yüzünden İstanbul bölgede bir çağdaş sanat başkenti olmanın gerektirdiği altyapı koşullarını yeterince yerine getiremedi. Küresel sanat piyasası ve özel sektör müze fenomeni hızla Arap Orta Doğu’suna ve Çin’e kayarak, çağdaş sanat üretimlerinin estetik ve içeriğini etkileyen Neo-kapitalist bir projeye dönüştü.
Konuk Sanatçı Programları
2000’lerden bu güne bienaller yanında çağdaş sanat ortamında etkin bir yöntem olarak, küresel fonları, kurumsal yatırımları ve yerel resmi ve özel kolaylıkları kullanan “konuk sanatçı” programları geliştirildi. Bu konuk programları sanal ortam çağında sanat kuramlarının, sanat yapma biçimlerinin ve her çeşit yaratıcı üretimin dünyanın her bölgesine yayılabileceğini, coğrafi-siyasal, ideolojik ve dinsel sınırların bir engel oluşturmayacağını vurguluyor. Aynı zamanda tarih, sivil ve bireysel bellek, demokratik süreçler, küresel çevrecilik ve kentsel yaşamın sanatçılar için bir yansıtma ve eylem sahnesi olduğunu gösteriyor.
Konuk sanatçı programları karmaşık araştırma, kavram ve gerçekleştirme süreçleriyle günümüz sanatının gerekliliğini karşılıyor. Nicholas Bourriaud’un “ilişkisel estetik” olarak tanımladığı sanat yapıtı yerel ve küresel toplumlara hitap etmeyi amaçlıyor. Sanat yapıtını görselleştirmeye ya da nesneleştirmeye başlarken sanatçı özgün ve ilk kaynakların ötesinde bir araştırma ya da belki ikinci ve gizli kaynaklara başvurma sorunuyla karşılaşır. Sanat yapıtının üretimi – bu her ne kadar başlangıçta zihinsel ve kuramsal bir süreç olsa da – sanatçıya akademik araştırmadan çok farklı olan bir sorumluluk yükler. Seçilen kavramın hedeflenen ana bilgileri için doğrudan ve gündelik bir girişime ihtiyaç duyulabilir. Eğer bir sanat yapıtı geçmiş, şimdiki zaman ve gelecek ile ilgili bir metaforsa, içtenlikli bir açıklama, çözümleme ve tanımlama içerecektir. Eğer yapıt nedenleri ve sonuçları yansıtmayı amaçlıyorsa, farklı coğrafyaların farklı konularını tartışmaya açıyorsa, siyasal, ekonomik, kültürel üçgenin geçmişini, şimdiki durumunu ve geleceğini hakkıyla açıklayacaktır. Bu konuk sanatçı programları sanatçılara yerinde çalışma ve bu bilgileri, becerileri ve deneyimleri kazanma olanağı veriyor.
Bozar’ın (Brüksel) “Osmanlılar ve Avrupalılar” projesi kuşkusuz Avrupa ve Türkiye arasındaki kültürel ilişkilerin yeniden düşünülmesini sağlayan bir projedir. 100 yıl sonra bile Türkiye Osmanlı kültürünün mirasçısı olarak kabul edildiğine göre bu anlaşılır bir durumdur. Tarihçiler ve sanat tarihçileri de her zaman Batı ve Doğu arasındaki kültürel ilişkiler ve iletişimin Osmanlı İmparatorluğu ve Avrupa arasındaki 500 yıllık ilişkiye dayandığını savunuyorlar.
Prof. Günsel Renda, bu ilişkiyi şöyle tanımlıyor (6): “kültürel ilişkiler siyasal ve ekonomik gelişmelerin hemen arkasında yer alıyordu… İslam toplumları arasında Türkler her zaman Batı Hristiyan dünyası ile yakın ilişkideydi…Erken dönemlerde Avrupa’da Türk imgesi egzotikti…Osmanlı sarayının görkemli törenleri ve parlak Osmanlı giysileri Avrupa sanatında gösteriliyordu…18.yy’a kadar Osmanlı kültüründe belirgin bir Avrupa etkisi görülmemiştir…19.yy’daki siyasal dengeler Osmanlıları yoğun bir Batılılaşmaya yönlendirdi ve Avrupa kültürü çok daha etkili oldu.”
Brüksel Bozar’da son 50 yılda gerçekleştirilen büyük tarihsel Avrupa sergilerinin bir benzeri olan Osmanlılar ve Avrupalılar projesi, Türkiye ve Avrupa’dan sanatçıların ve izleyicilerin algısını kültürel karşılıklık için yapıcı çözümlere doğru canlandırmayı öneriyor. Bu projede Osmanlı-Avrupa kültürel ilişkileri günümüzdeki küresel ırkçılık, yabancı düşmanlığı, hoşgörüsüzlük, ulusal ve etnik ayrımcılık gibi sorunlara karşı onarıcı bir model olarak kullanılıyor. Amacı ve hedefi Avrupa Birliği ve Türkiye arasında tarihsel ve güncel kültür alış verişini tartışmak ve sanatçıları tarihsel birikimler, belleğin değeri konusunda uyanık tutmak ve onları sürdürülebilir kültürel ilişkiler için yeni iletişim ve işbirliği yolları üstüne duyumsallıkla düşünmeye ve çalışmaya davet etmek olan bu program Pistoletto Vakfı’nın “Fikirler Üniversitesi”nden yola çıkarak oluşturuldu ve Bozar’ın söyleminin etkisini güçlendiriyor. Bu amaçlar eleştiri kuramları, sanat pratikleri ve ilişkisel estetikten yararlanılarak, ötekinin imajı, azınlıkların göçü, kültürel eylemciliğin etkisi ve geçerliliği, geçmiş ve şimdiki zaman kültür akışkanlığı, dinler ve laiklik, Omniteizm ile yüzleşmek gibi küresel konuları tartışmak ve incelemek, sanat ve toplum arasındaki ilişkileri güçlendirmek için yaratıcı müdahalelerin yöntemlerini araştırmak ve toplumlarda sorumluluk süreçlerini canlandırmak olarak çeşitlendirildi. Programın sonunda sanatçılardan düşüncelerini paylaşmaları, birlikte performans, sunum, konser ya da toplumsal diyaloglar oluşturmaları beklendi ve bu da önce Biella’da sanatçıların ön üretimleri ve sunumlarıyla gerçekleşti; şimdi bu sergide geniş bir kitleye sunuluyor.
Biella’da başlayan bu projenin yaratıcısı olan Michelangelo Pistoletto’nun, “Omniteizm ve Demokrasi” kavramı ve metni, proje için temel bilgi oluşturuyor ve bu metindeki bir çok düşünce güncel durumu yorumluyor. (7)
Şu paragraf onun Cittadellarte’yi kurma nedenini ve bu projenin nasıl işin özüne hizmet ettiğini açıklıyor:
“Cittadellarte’nin iki anlamı vardır: birincisi ‘içkale’, başka bir deyişle sanatın korunduğu ve savunulduğu bir alan, ikincisi de ‘kent’ ki, bu da dünyaya açık olma ve dünyayla karmaşık bir ilişkide olmanın düşüncesinin karşılığıdır. Cittadellarte, sivil toplumun her alanında gerçek bir değişimi yapmak için temelde sanatın estetik niteliklerinin tözlü bir ahlaki taahhütle birleştirilmesi amacını güder. Cittadellarte bu çözümle sürmekte olan köklü ve dönemsel değişimlerin daha sorumlu ve yararlı yönde yol almasına ve böylelikle kentin özgün ülküsü olan Sanat Uygarlığının gelişmesine yardımcı oluyor. Yeni bir toplum dönemine giriyoruz ve her birimiz bunun ortak müellifiyiz. “
Pistoletto başka yeni kavramlar ve davranışlar da öneriyor: “Omniteizm tanrıyı çok uzaklardaki bir eşsiz ve yüce bir yaratıcı varlık ya da evrenin her bir unsuruyla bütünleşmiş bir varlık olduğunu yadsımak ya da savunmak değildir; bir bakıma her bireyin düşünme yetisinden kaynaklanan bir sorumlulukta temellenir.” Onun bu din ve tanrı üstüne düşüncesi kuşkusuz Güney ve Doğu Akdeniz’deki siyasal gelişmelere gönderme yapıyor: “Görünen o ki Arap Baharı’ndan sonra yapılan seçimlerde Akdeniz’in güneyindeki ülkeler çoğunlukla din odaklı siyasal partileri seçtiler…” Omniteizm ile demokrasiyi bağdaştırma inancını da şöyle açıklıyor: “… Bireysel düşünce bilinçli bireysel ilişkilerle kurulur, tıpkı demokrasilerde siyasal eylemin insanlar arasında katılımcılık, alış-veriş ve diyalogla kurulduğu gibi. Omniteizm ve demokraside toplum ve birey arasındaki ilişkiler çok geniş ve karmaşık bir alanda gerçekleşir…”
Günümüzde coğrafi-siyasal ayaklanmalar ve savaşlar ve ekonomik krizler Doğu Akdeniz’i ve Orta Doğu’yu karmaşıklaştırıyor ve istikrarsızlaştırıyor. Türkiye savaş bölgelerinden gelen kitlesel mülteci akını ve Güney sınırındaki İslam odaklı yeni-köktenci şiddetin türemesinden olumsuz etkileniyor. Dahası, iktidarların sert siyaseti ve eylemleri Avrupa Birliği ile ilişkileri ve işbirliklerini olumsuz etkiliyor. Geçmişte Osmanlı İmparatorluğu haritası içindeki bölge için Michelangelo Pistoletto’nun manifestosundaki soru günümüzdeki durum açısından çok belirleyicidir:” Demokrasi ‘insan gücü’nün göstergesidir. Eğer her bir kişi bireysel olarak bu gücü deneyimleyemeyecek olursa, bu güç nasıl herkese ulaştırılabilir?”
Özellikle bu soru, bu projenin içerik ve geliştirilmesine temel bir anlam kazandırıyor. Türkiyeli sanatçılar için düşüncelerini sanat yapıtı aracılığıyla topluma ulaştırmak-diğer yararlı özelliklerinden önce- demokrasiye, ifade özgürlüğüne ve insan haklarına katkı anlamına geliyor. Çağdaş sanat yapma eylemi her şeyden önce yaratıcı insanın gücünün manifestosudur. Michelangelo Pistoletto’nun manifestosunun koruma kalkanının altında bu proje onların var olan kültürel ve toplumsal-siyasal ortam ve sorunlar üstüne düşüncelerini yaymak ve tamamlamak için verimli bir alan oluşturuyor. Avrupa Birliği meslektaşlarıyla bilgi paylaşma, yorumlama ve besleyici işbirliğine dayandığı için de projenin sonucu beklenenden çok daha değerli oluyor.
Beral Madra, May 2015- January 2016

1. http://www.coe.int/t/dg4/cultureheritage/culture/events/exhibitions_en.asp
2. http://www.macba.cat/uploads/20101028/03_westkunst_eng.pdf
3. http://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/press_archives/6082/releases/MOMA_1984_0018_19.pdf
4. http://www.hausderkunst.de/forschen/architektur/olympia-1972
5. http://www.globalartmuseum.de/media/file/476716148442.pdf
6. http://www.muslimheritage.com/article/ottoman-empire-and-europe-cultural-encounters
7. http://www.cittadellarte.it/attivita.php?att=70