8 Mart Dünya Kadınlar Günü’nde, Nâzım Hikmet Kültür ve Sanat Araştırma Merkezi’nin düzenlediği, kavramsal çerçevesini Beral Madra’nın çizdiği Miss Power başlıklı buluşmada, sanatçılar ve sanat uzmanları bir araya gelerek eserlerini, düşüncelerini ve vizyonlarını paylaşacak.
Boğaziçi Üniversitesi İbrahim Bodur Salonu’nda saat 9:30’da başlayacak olan Miss Power etkinliği, hem ifade özgürlüğünün görsel örneklerini üreten günümüz sanatçılarıyla, hem de onların üretimini topluma yansıtma işlevi taşıyan sanat uzmanlarıyla bir araya gelerek bir paylaşım ve tartışma ortamı yaratma amacını taşıyor.
Yirmi üç sanatçı ve sanat uzmanının katılacağı beş oturumla bütün gün devam edecek olan buluşmada, kadın sanatçıların üretimindeki direniş ve teşvik öğeleri konuşulacak. 1970’lerden itibaren söz sahibi olmaya başlayan, 80’lerde yerel ve uluslararası ortamlarda öne çıkan, 90’lardan itibaren de gündeme yerleşen kadın sanatçılar, sınırları ve tabuları zorlayan işleriyle sanat üretim sürecine tartışılmaz bir ivme kazandırdı. Miss Power buluşması, egemen söylemleri yapı sökümüne uğratarak kendi kimliğini kazanan kadın sanatçıların üretimlerindeki ayrımı ve çeşitliliği gözler önüne sermeyi hedefliyor.
Tarih: 8 Mart 2018, Perşembe
Saat: 9:30 – 18:30
Yer: İbrahim Bodur Salonu, Güney Kampüs
Etkinlik herkesin katılımına açık ve ücretsizdir.
Program ve detaylar: http://
PROGRAM
Açılış Konuşmaları, 9:30-10:00
Beral Madra
Zeynep Uysal
1. Oturum, 10:00-11:00
Moderatör: Beral Madra
Deniz Pireci
Nazan Azeri
Aslı Kutluay
Ara 11:00-11:15
2. Oturum, 11:15-12:15
Moderatör: Nilgün Yüksel
Sevim Sancaktar
Fazilet Kendirci
Esra Carus
Nilhan Sesalan
Zeyno Pekünlü
12:15-14:00 Öğle Arası
3. Oturum, 14:00-15:00
Moderatör: Derya Yücel
Neriman Polat
Arzu Yayıntaş
Sibel Horada
Gül Ilgaz
15:00-15:15 Ara
4. Oturum, 15:15-16:15
Moderatör: Burcu Pelvanoğlu
Günnur Özsoy
Eda Gecikmez
Fulya Çetin
Raziye Kubat
16:15-16:30 Ara
5. Oturum, 16:30
Moderatör: Beral Madra
Derya Yücel
Seda Yavuz
Nilgün Yüksel
Burcu Pelvanoğlu
MISS POWER (BAYAN İKTİDAR)
8 Mart Dünya Kadınlar Günü
Boğaziçi Üniversitesi
Açılış Konuşması
20.yy başında Bulgaristanlı sosyalist kadınların kurduğu 8 Mart Uluslararası Kadınlar Günü dolayısıyla düzenlenen bu buluşma etkinliği içinden geçmekte olduğumuz Hakikat-sonrası ve Liberal Kapitalizmin zorlu koşullarında ifade özgürlüğünün görsel örneklerini üreten günümüz sanatçıları ve onların üretimlerini topluma yansıtma işlevi taşıyan sanat uzmanlarıyla sosyal medya ortamında değil, gerçek ortamda buluşmak amacını taşıyor.
Bu etkinlik için seçilen başlık Miss Power (Bayan İktidar) çok yönlü göndermeler içermektedir. Hakikat–sonrası ve Neo-kapitalist dönemin birinci maddesi iktidardır. Hakikatlere çeşitli iktidarların çıkarları doğrultusunda müdahale edilebiliyor ve geniş kitleler bu müdahaleye hizmet eden medya araçlarıyla yönlendiriliyor, bireyselliğini, özgür düşüncesini ve eylemini yitiriyor. Neo-kapitalist düzen ve tüketim ekonomisi iktidarları besliyor, kitlelerin yaşam gücünü sömürüyor. Buna karşın “Kadın Kimliği” siyasal ideolojilerin, neo-kapitalist sitemin, din ve geleneksel kültür belleğinin olumsuz katmanlarında varlığını ve gücünü kanıtlama eylemlerini sürdürüyor. İktidarların yarattığı ölümcül fırtınalar içinde kendi iktidarını diri tutmanın bütün yollarını deniyor. Bu süreçte demokratik toplumlarda kadın kimliği tartışmasız bir değer taşırken demokrasisi yetersiz toplumlarda siyasal, toplumsal, ekonomik işlevleri ve güçleri her türlü iyileştirmeye yönelik bir direniş ve teşvik oluşturuyor.
Görsel sanatlar alanında kadın sanatçıların üretimi her iki durumda da bu direniş ve teşvikin odağında yer alıyor. Bu buluşmada bireysel direnişler ve teşvikleri birlikte öğrenebileceğiz.
Toplumun dışına atılmış ya da toplumdaki kimliği bastırılmış bireylerin – ki bunlar içinde her sınıftan ve her meslekten kadınlar çoğunluktadır – durumunu iyileştirmek için her şeyden önce Büyük Anlatıların yapı-söküme uğratmak gerektiğini biliyoruz; bunu yapabilmek için kitlelerin ve kurumların geçerliliği bitmiş Modernist ve sağlıksız Post-modernist bakışını ve yapısını kökten değiştirmenin de gerekli olduğunu biliyoruz.
Genel olarak da dünya sanatı da büyük anlatıları içerir. Bu sanatsal büyük anlatılar bağlamında tarihsel perspektiften bugüne kadın kimliğinin sanat üretimi içindeki anlamı ve yerini iyi değerlendirmek gerekiyor.
Prehistorik çağlardan günümüze kadar kadın, sanatın içinde kimi zaman bir iktidar, kimi zaman da bir öteki temsiliyet olarak sürekli var oluyor ve sanatın üsluplarına, ideolojilerine göre farklı biçimlerde değişerek bugüne geliyor.
Kadın kimliğinin sanat üretimi içinde kullanımı çağlar boyunca geçirilen düşünsel değişimlere koşut bir değişim ve evrilme geçirmiştir.
Bu kimlik ana tanrıça formunda “tapılan kadın” olarak başlıyor ve Meryem Ana’ya kadar tapılan kadın olarak ilerliyor. Prehistorik çağdaki insan yaratıcılığının ürettiği kadın tanrıça figürleri başlangıç için temel örnektir. Yunan mitolojisinde savaşçı kadından, tekinsiz kadına, baştan çıkarıcı kadından, bilge kadına kadar çeşitli kimlikler yer alır; burada dikkat çekici olan kadın ve erkek kimlikleri arasındaki dengeli tanımlamalardır.
Rönesans’tan sonra hem mitolojik kadın kimlikleri kullanılmış hem de düşünce akımlarına göre değişen ve bu akımlar içinde yeri belirlenen kadın kimlikleri kullanılmıştır. 19.yy’a kadar bu kimlik “anılan kadın” diyebileceğimiz bir kullanımdadır.
Modern çağda ise, kapitalizmin kadın kimliği üstündeki yaptırım ve çıkarları doğrultusunda, egemen tüketim/medya kültürünün içinde kadın imgesinin yeri ikilemlidir. Bu kimliğin sanat dışında kullanımı ona “satılan kadın” dedirtiyor. Sanat içinde kullanımı ise, hem geçmişe hem de güncele yönelik olarak eleştirel ve direnişçi içerikler taşıyor.
Manet’in Olympia’sı kadın kimliğinin tapılan kadın olmaktan satılan kadın olmaya geçişteki sert kırılma noktasını belirler. Duchamp’ın “Etant Donnes” isimli (1966), kapı deliğinden bakıldığı zaman görülen, Courbet’nin “L’origine du Monde” (Dünyanın Kökeni, 1866) tablosuna gönderme yapan kadın figürlü çalışması da bu kırılmanın eleştirel içerikli örnekleridir.
Ressamın ya da heykelcinin bakışı ülküsel dünyadan ayrılıp günlük yaşama indiği anda yeni bir farklılaşma oluyor. O günlük yaşamın içinde kadın nerdeyse ressam ve heykeltıraş da onu orada yakalayıp orada göstermeye başlıyor. Günlük yaşam ile sanat üretimi arasındaki verimli ilişkiyi ve bu ilişkinin etkileyici metaforlarını da kadın sanatçılar, 20.yy’ın öncü akımları ile başlıyan süreçle geliştirdi ve zenginleştirdi
Erkeklerin betimlediği kadınlara baktığımız zaman – ki 20.yy’ın ilk çeyreğine kadar kadınlar erkekler tarafından betimlenmiştir – biz o kadınların öyküsünü değil o erkeklerin öyküsünü görüyoruz, sonuçta. Hatta kendi dünyalarını kadın üstünden anlatan ressamlar ve heykelcilerle karşı karşıyayız.
Ayrıca, 19. yüzyılın sonuna kadar değişmeyen bir şey var; Prehistorik dönemlerden bugüne gelen “çıplak figür” konusu . Sanat tarihinde çıplak kadın çeşitli anlamlarda yerleşmiş bir görüngü, bir kural olarak sıradanlaşmış ve normalleşmiş duruma gelmiştir ; buna karşın dinsel muhafazakar ve babaerkin toplumlarda bu asla kabul edilmeyen bir görüntü sayılıyor.
20.yüzyıl başından günümüze kadın imgesi sinema ve reklam için yıpratılarak kullanılırken sanat üretimi içinde kullanılması önemli bir eleştiri ve direniş alanı oluşturdu. Reklam imgelerinde kadının, ne kendisinin ne de erkeğin iç dünyasıyla ilgili bir durum vardır . Kadın, reklam dünyasında sadece kapitalizmin öngördüğü rekabet içinde, hem kadın hem erkek için ekonominin çıkarına bir arzu uyandırmak üzere kullanılıyor. Sinema dünyasında kadın erkekegemen sistemin “ötekisi” olarak varoldu. Sanatçılar ise yapıtlarında kadını konu aldıklarında, siyasal, toplumsal, kültürel bir mesaj vermek üzere metaforlar yarattılar ve toplum tarafından keşfedilmesi ve yorumlanmasını talep ettiler.
Sanat üretimi açısından da 70’li yıllardaki küresel feminist hareketler çok önemlidir. Bu hareketler, 20. yüzyılın başından beri, önce sol akımların içinde çok belirgin bir biçimde işçi sınıfından çıkan bir hareket olarak var oldu. Özellikle Rus devriminden sonra bütün Sovyet dünyasında işçi sınıfında kadının erkek işçiyle eş değerde ve hakta olmasının getirdiği bir denge ve olanak kurulması söz konusudur.
Bu her şeye karşın kapitalist dünyaya da yansıdı. Kapitalizm içinde de adına feminizm denen, kadının kayıtsız-şartsız erkekle aynı emek gücüne ve haklara sahip olmasına dayalı hareketin, 70’li yıllarda ivme kazandığını görürüz. Feminizmin demokrasiye kapalı toplumlarda erkek düşmanlığı olarak gösterilmesi de yıpratma ve sindirme yöntemlerinden birisidir. Dolayısıyla bu süreç ideolojilere bağlıydı ve sanatın da bundan etkilenmemesi diye bir durum söz konusu olamazdı.
Feminizmin 70’li yıllarda yükselmesinin en önemli nedeni de, değişime açık toplumlarda gerçekleşen cinsel devrimdir. Bilimsel alandaki cinsellik konusunda birikmiş olan bilgilerin hayatın içine geçmesiyle ilgili bir süreçtir. İkincisi de, yine cinsel devrimin bir sonucu olarak eşcinselliğin görünürlüğü ve kabulüdür. Dolayısıyla bütün tabuların yıkılmaya başlamasıyla feminizm yükselmiştir; feminizmin yükselmesiyle sanat alanında kadın kimliği etkinleşmiştir.
Bu ideolojileri izleyen kadın sanatçıların üretimleri Dada ile başlamıştır; ancak 80’li yıllara kadar çok sayıda isim sayamıyoruz. Avrupa’da 20.yy ilk yarısında Emmy Hennings, Hanna Höch, Kaethe Kollwitz, Sonia Delaunay, Natalia Gontcharova gibi erken modernizmin sıra dışı kadınları var. 60’larda Fluxus akımı içinde Yoko Ono, Carole Schneemann; 70’li yıllarda Guerilla Girls gibi performansçılar kadın sanatçılara büyük bir ufuk açtılar. 80’ler ve 90’larda Marina Abramovic, Valie Export, Rebecca Horn, Rosemarie Trockel, Katharina Fritsch and Katharina Sieverding Avrupa’da, Laurie Anderson, Cindy Sherman, Barbara Kurger, Adrian Piper, Jenny Holzer ABD’de fırtınalar estirdi
Osmanlı Batılılaşması ve Cumhuriyet Modernizmi’nde kadın ressamların varlığını biliyoruz. Ancak onların erkekegemen, babaerkin bir düzende büyük bir varolma savaşı verdiğini de biliyoruz. Osmanlı Batılılaşması ve Türkiye Cumhuriyeti Modernizmi sürecinde kadın sanatçıların sanat üretimine katkısını çok iyi değerlendirmek gerekiyor. Bu bellek, kadın kimliğinin ve varoluşunun ideolojik tartışmaların ve çatışkıların odağında olduğu günümüz Türkiye’si için çok önemli bir bilgi oluşturuyor.
Osmanlı Batılılaşması’nda kadın ressamların varlığı son derece olağanüstüdür. Cumhuriyet dönemi de kadınların sanatçı olmasına olanak tanımıştır ve erkekegemen grupların içinde kadın sanatçılar var olabilmiştir. Türkiye’nin modern devrimi içinde kadına bir rol verildi. O dönemdeki devrim modellerine bakmak gerekir. Model neydi, Rus devrimiydi, biraz oradan kopya çekilerek kadına da, toplum içindeki geleneklerin izin verdiği ölçüde, birtakım roller verildi, kadın da bu rolü üstlendi. Ama o dönem herkes kendine verilen rolü üstlendi. Rolün dışında yaratıcılık gösterenlere öncü diyoruz. Verilen rol her ne kadar haklar ve özgürlükler üzerine kuruluysa da, yine sınırlandığını fark edip bunu eleştiren, sorgulayan bunlara karşı çıkan kim var diye de sormak gerekiyor. Belki daha çok şair ve yazar var. Kadın ressamlar buna karşı çıkmış olarak görünmüyor Türkiye Modernizmi içinde. Benin saptadığım en karşı çıkış üretimi kadın ressamların kimlik çelişkisi bağlamında kendi portrelerini peçeli ve peçesiz yapmış olmalarıdır; örneğin Müfide Kadri, Mİhri Müşfik, Hale Asaf ‘ın kendi portrleri. Cumhuriyet döneminde de Furumet Tektaş, Leyla Gamsız, Şükriye Dikmen and Fahr el Nissa Zeid ve Aliye Berger’I burada anmak isterim.
Türkiye’de ulus devlet kavramı içindeki Modernizm’in ortaya çıkardığı sanat üretimi nedir önce bunu incelemek lazım; bu üretimin içindeki öncülük ya da karşı çıkış nerededir? Türkiye’de Avrupa Modernizminde en radikal akım olan Sürrealizm yoktur. Sürrealizm olmadığı için bilinçaltıyla ilgili süreçler resme yansımamıştır. Türkiye Modernizmi tam da bunun için tamamlanmamış bir Modernizmdir.
Dünya’da ve Türkiye’de Geç-Modernizmin yarattığı açılımlar, sol ideolojilerin kadın-erkek eşitliğini vurgulamaları ve sivil toplumun demokratik süreçlerde etkinleşmesiyle kadın sanatçılar 1970’lerden başlayarak söz sahibi olmaya başladılar. 80’li yılların ortasından günümüze küresel sanat ortamındaki gelişmelerle kadın sanatçılar atılgan, dikkat çekici ve irdeleyici işler ürettiler, yerel ve uluslararası ortamlarda öne çıktılar. Post-moderne geçiş bu süreci hızlandırdı. Ancak, sadece görsel alanda değil her sanat dalındaki kadın sanatçıların sanat üretimi içinde sayılarının çoğalması ve bunların üretimlerinin dikkati çekecek dereceye gelmesi, dünyadaki kadına bakış açısının büyük ölçüde değişmesine neden oldu diyebiliriz. Post-modernde süreç tersine dönmüştür- toplumun bu gerçeği kabul etmesi zor olsa da- yani erkeğin bakış açısı radikal olarak kırılmış ve kadının bakış açısı kavram, süreç ve etkinlik yaratıcı duruma gelmiştir.
80’li yıllardan başlayarak Türkiye’de kadınlar sanat sahnesinde etkin bir rol üstlendiler ve rahat üretim yapabildiler. İşlerinde ise hem politik derinlik oluştu, hem bireysel sorunların derinliği ve ağırlığı ortaya çıktı. Belki bunlar 90’lı yıllarda olduğu gibi, doğrudan doğruya imgelerle işlerde görülmedi ama o sanatçıların 80’li yıllardan bugüne kadar ürettiklerine uzun menzilli bakılırsa görülür ki gerçekten sağlam bir eleştirel bakış vardır kadınların işlerinde. Kendi sorunlarını ortaya koyarken çok bilinçli tavırlar vardır. Toplumun içinde yaşanan sıkıntıları da görürsünüz o işlerin içinde; erkek egemen topluma başkaldırı çok belirgin olarak görülmez ama işlerin geneli değerlendirildiğinde o da fark edilebilir.
90’lar ve 2000’lerde kadın sanatçıların üretimi bugün İlişkisel Estetik olarak tanımladığımız sürecin belirleyicisidir. Türkiye çağdaş sanat ortamının dünyada dikkati çekmesinin nedenlerinden biri de kadın sanatçıların varlığı ve güçlü işler üretmeleridir. Ayrıca uluslararası sanat ortamının Türkiye’ye bakışında kuşkusuz kadın sanatçının ne yaptığını görme arzusu da var. Türkiye, yakın zamana kadar laik, demokratik ve liberal kapitalizmin her türlü koşullarını yerine getirmiş, ama bir taraftan da İslam ülkesi olarak dikkat çekti. Uluslararası sanat ortamı Türkiye’deki kadın sanatçıların İslam şemsiyesi altında ne yaptığını, nasıl temsil ettiğini merak etti ve buna baktı. O nedenle de kadın sanatçılar çok kez davet edildi yurtdışındaki sergilere. Demek ki kadın sanatçılar önemli bir işlev taşıdılar son 30 yıl içinde.
Türkiye’de kuram ve uygulamada, modern ve post-modern sanat içinde erkekegemen söylemin gücü bir süre daha varlığını sürdürürken, 1990’lardan başlayarak İlişkisel Estetik akımı bağlamında feminist sanat üretimi gündeme yerleşti, etkisini ve egemenliğini sürdürüyor.
Türkiye’nin Post-modernlik sürecindeki geçişlerde kadınlar sürmekte olan geleneksel yapılar yüzünden siyasal, ekonomik ve toplumsal alandaki kimliklerini kabul ettirmek için uğraş verdiler. Post-modernlik süreci kadınlar için bir açılım oluşturdu ancak status quoyu değiştirmek kolay bir iş değildir. Üretim birikiminin bütün içerik, biçim ve estetiği kadın sanatçıların bu işin üstesinden geldiğinin kanıtıdır..
Günümüz sanatının sorgulayıcı, irdeleyici ve sarsıcı örnekleri önemli bir işlev taşırken, kadın sanatçıların bu üretim içinde yansıttıkları paylaşımcı, iletişimci, esnek ve işbirlikçi nitelikleri yararlı sonuçlar doğuruyor. Bugün sınırlı sayıda özel müzede, galerilerde ve düzenlenen sergilerde izlediğimiz kadın sanatçılar sınırları ve tabuları zorlayan işleriyle sanat üretim sürecine tartışılmaz bir ivme kazandırmıştır.
Bu sanatçıların alt-üst ettikleri, zorladıkları alanlar geniştir; genellikle baba-erkin aile düzeni, cinsel baskılar, günahlar, suçlamalar, çocuk ve kadın tacizleri, tüketim ve reklamın kadını streotip imge ve fetiş olarak kullanması, gövde ve ruh çatışkıları üstünde durur, toplumbilim, ruh-çözüm yöntemleri kullanırlar.
Modernizme kendiliğinden ve bilinçli olarak geçmemiş toplumlarda, 20.yüzyıl boyunca Modern Sanat bir üst yapı olarak nitelendirildi ve Tüketim Kültürü/Medya Kültür egemenliğinde kitleleri etkilemek açısından gücünü yitirdi. Kitlenin çağdaş eleştirel kültürle karşılaşmasını sağlayan altyapılardan yoksun ülkelerde – Türkiye bu ülkelerden birisidir- Post-modern sanatın ve günümüzdeki İlişkisel Estetiğin de bu yabancılaşmadan payını almakta olduğu görüldü. Türkiye’de çağdaş sanat/ görsel sanat İstanbul-Ankara-İzmir’de; zorluklarla yapılan Çanakkale-Sinop-Mardin Bienallerinde var olmaktadır; 80 milyonluk bir ülke için bu son derece kısıtlı bir durumdur. Sanatçıların üretimi ve bu üretimin küresel bağlamda kazandığı değer ile gerekli altyapıları kurması gereken devletin bu alana gösterdiği ilgisizlik büyük bir çelişki oluşturmaktadır.
Bütün kaynaklarını yaşamdan alan Görsel sanatın siyasal, toplumsal, eleştirel içeriklerini ve kitleyi eğitici etkisini göz ardı eden kurumlar ve bu olumsuzluğun karşısında sanatçının olağanüstü direnmesi de yine söz konusu ülkelere özgü bir durum olarak sürüp gidiyor.
Sanat üretimindeki yorum ve uyarıları dikkate almayan bir toplumun, kadın sanatçıların üretimlerindeki ayrımı ve çeşitliliği de fark etmelerini beklemek saflık oluyor; bu ancak tanımak ve bilgilenmekle giderilebilecek bir olumsuzluktur.
Türkiye’de, özel sektör kendi çıkarları doğrultusunda Görsel sanatlara yatırım yapıyor ve gündemde tutmaya çalışıyor; ancak bu geniş kitleye ulaşamıyor. Buna karşın, siyasal erk ve geniş kitle sanat ile eğlence/medya kültürünü bir tutan bir anlayışı sürdürüyor. Sanatın, kapitalizmin koruduğu erkek egemen, babaerkil sistemler ile, neo-kapitalizmin talep ettiği bütün olumsuz yapılanmalar ile hesaplaşması gerekiyor. Bu hesaplaşma gerçekleştiği ve topluma ulaştığı zaman gerçek anlamda sanat üretiminden söz edebiliriz. Paradoks şu ki, sanat üretimi bir yandan kapitalizmin en değerli malı olarak gösterilirken aynı zamanda siyasal ve ekonomik eleştirinin en değerli metaforudur.
Ülkemizde çok acil sorunlarımız-konularımız var. Sanat üretiminin de bu aciliyet içindeki yapıcı ve iyileştirici yeri tartışılmaz. Bu acil sorunlar-konuların siyasetçiler ve sivil örgütler tarafından çözülmesi bekleniyor ve çoğu zaman beklenen sonuç alınamıyor. Gün Görsel Kültür, Görsel Bilgi, Görsel Dil günüdür! Bu Büyük Görsel Düzen içinde Görsel Sanat üretiminin anlamı, işlevi ve etkisi büyüktür.
BERAL MADRA, MART 2018