ani setyan
ani setyan
gonca sezer
gonca sezer
gül ılgaz
gül ılgaz
handan börütecene
handan börütecene
sermin sherif
sermin sherif
yeşim ağaoğlu
yeşim ağaoğlu
yeşim ağaoğlu2
yeşim ağaoğlu2


Yesim Agaoglu / Özgül Arslan / Handan Börüteçene / Elif Çelebi / Inci Eviner / Gül Ilgaz / Neriman Polat / Ani Setyan / Sermin Sherif / Gonca Sezer
küratör (curator): Beral Madra
Photography, Digital Print, Video, Installations From Istanbul
in collaboration with 8th March Group/Sofya’daki 8 Mart Grubu ile işbirliği:

 Adelina Popnedeleva, Alla Georgieva, Borjana Dragoeva, Daniela Kostova, Dimitrina Sevova, Elena Panajotava, Maria Vassileva(curator), Monika Romenska, Nadezhda Lyahova, Nadja Genova, Sylvia Lazarova, Tanya Abajiyeva, Venstsislav Zankov

8 march 2002

When I was invited to curate an exhibition at the ATACenterfor Contemporary Art in Sofia, I had the irrepressible impulse to have a show exclusively with women artists. This might have seemed quite old-fashioned, obsessive, and feminist approach, but encouraged by the enthusiasm of the invited artists and my partners in Sofia, Raimonda Mudova and Maria Vassileva, I took the risk. Doubtlessly the idea was based on two facts: not only the date of the exhibition would be coinciding with the International Women’s Day, an accomplishment of socialist women at the beginning of the 20th century, but also a group of women identifing themselves 8th of March Group have been realizing significant exhibitions in Sofia.  This could be an occasion for an encounter between the women artists ofSofia andIstanbul.
Bulgaria andTurkey is going through a period of transition.  Nevertheless, the struggles that women have to wage for securing their political, economic, and cultural positions in these still predominantly traditional societies are much more difficult compared to that of men. We also know that theory and practice in art is traditionally male-dominated; however women artists are producing notable and arresting works.
Post-modernism was an ally for female artists; yet it has never been too easy to change the status quo. For opening up the field of the social for the hitherto excluded subjects–among them are women of all classes and professions–dominant meta-narratives has to be challenged and not only the modernist gaze of the audiences needs to transformed but also the institutions need to reconfigured. Without doubt, such a vision of a pluralist society is yet to be realized. However, the so-called traditional female qualities of sharing, communication, and flexibility and the desire to collaborate are becoming more and more important (1) and I believe that they have a great deal to offer in contribute to the fundamental changes that are already beginning to take place in our countries.
In the historical background of our territory, during Anatolian Civilizations before Christ, in Byzantiumand during the Ottoman Empiresome upper class women are mentioned to have an episodic central role in the society. I will refer here to a historic event between 8th and 9th century during the period of iconoclasm inByzantium that will allegorically correlate to the Orthodoxy and to the position and identity of women in the collective memory of our societies.  InByzantium, women of all classes had opposed the official politics of the state and have played a militant role in maintaining the worship of icons. When in 726 or 730 the great icon of Christ, which was displayed on the Chalky Gate of theGreatPalace, the women have rebelled and demonstrated in the streets ofConstantinople. Two empresses Irene and Theodore have restored the worship of icons around 850. What was the reason of this attachment to the icons?  The women ofByzantium had a very limited role in the society and they were confined to their homes and daily occupations. Icons were the only private way to practice their religion. As a result, iconoclasts have acquired anti-feminist view and even questioned the role of Virgin Mary! (2).
Even though we cannot speak about a calculated women’s art movement inTurkey, we can distinguish a definite emergence of women artists since the beginning of 1980’s. And this emergence never had the distinct form of women coming together and exhibiting their work in solidarity; on the contrary from the beginning, women artists were invited to artists associations and exhibitions organized my men artists. Similarly we cannot define a feminist avant-garde art during the early and late modernism; feminism or a kind of women’s identity in art was not politically manifested in art works. Early modernist like Hale Asaf, late modernists like Sükriye Dikmen, Fahrel Nissa Zeid were not so marginal in their art and were not exposed to discrimination; they were too minor in number to be considered as rivals for men.  Neither in the late 70’s when Füsun Onur produced arte-povera-like fragile installations, nor in the 80’s when Nur Koçak displayed her fetish-object paintings, Jale Erzen and Hale Arpacıog˘lu have painted in neo-expressionist style, the women artists’ pursuit of individuality and exploitation was noticed as a feminist challenge. After the first two International Istanbul Biennale, Ays¸e Erkmen, Gülsün Karamustafa, Canan Beykal, Handan Börüteçene, I˙nci Eviner have presented their conceptual and post-modern works. Feminism or women’s identity only step by step became the principal site for struggle in art. Beginning of 90’s there are many success stories of women artists such as Hale Tenger, S¸ükran Aziz, Canan Tolon, Ebru Özseçen, Esra Ersen, S¸ükran Moral. Since the end of the 90’s women artists from different generations and backgrounds are producing surprisingly striking works. Others who are gaining recognition – among them, Gonca Sezer, Canan S¸enol, Özgül Arslan, S¸eyda Cesur, Elif Çelebi, Neriman Polat, Gül Ilgaz, Sermin Sherif and many others – are challenging and dealing with patriarchal family structure, sexual repressions, child and women abuse, media influence on women and women as a fetish-object in the welfare society.
Modern art was considered to be elitist and have failed to address the political.   Post-modern art is also too sophisticated to be perceived by the official and private institutions that are supposed to fund art and what is more, not only the women’s work in art but also art by male artists is being devaluated and ignored as a source of political protest.  On the other hand, who and what can compete with the commodity and media culture and gain ground? Yet, the women artists no doubt suffered of being women in a patriarchal culture, of being excluded from decision-making positions, of being discouraged in realizing their projects and ideas.  Art was not the field for feminist debate and is yet to become one. Most of the women artists have gained their firm position through their increasing attachment to the international art world.  At present, even though the middle and lower class women in Turkish society are still marginal players and exposed to male dominance, feminism in art appears to be passé.  The middle upper class intellectual women–women artists (and curators) are included into this class–have learned to act strategically and to play according to the rules of the game.
The title of the exhibition is one such strategy: Given the general tenor of the artists’ works, it aims to subvert the current status quo for the advantage of an exhibition with women artists.  Tolerating the attention and interest of the public to the entertainment world and fulfilling the expectations of conceited audiences I mockingly entitle the exhibition Sheshow (with obvious allusion to Peepshow).  Challenging the ubiquity of stereotyping in the media industry, I wanted to draw some attention to the continuing exploitation of the image of woman under the aegis of global capitalism. The works of the artists will do the rest.
Kindly translated by the renown poet Georgi Pashov, Yes¸im Ag˘aoglu’s poem “They came” was displayed as an installation of 1000 pieces of yellow paper. The papers were folded as ships and aeroplanes in reference to war and presented to the audience to be consumed.
The youngest artist in the show, Özgül Arslan has documented her 24 hours performance dealing with the computer and virtual space in an attic room, paradoxically surrounded by a bird in a cage and plants. Entitled “On Line”, 14 photographs look like a “photo-play” of an obsession breaking the connectivity of the individual from the real world.
Handan Börüteçene’s “My Mother’s Show” is a tribute to her mother who has emigrated from the Balkans.  She invited the sisters and friends of her mother to embroider a tablecloth which belonged to her mother and basted the photographs of this workshop together with a watercolour she made in 1962 and a print of her mother’s hand on the same tablecloth.
Neriman Polat and Elif Çelebi with their video-loops guide the gaze of the viewer to the TV-room culture. Polat sums up the libidinalization of the TV in a simple motion of a woman walking towards a TV, sitting on it and simulating masturbation. Elif Çelebi juxtaposes toy animals as still life to animal animation as TV-life.
“Terra Incognita”, a series of digital ready-made photographies of Inci Eviner are dated 1998. Two of these series “Healing” and “Sisterhood” show the stereotype life-style and values of a welfare community. Eviner attacks the conviction of the viewer and creates a teasing alienation by replacing the heads of the persons with fish heads.
A performance documentation of 8 photographs, installed in two rows show Gül Ilgaz marking herself with the sentence “I am guilty of…”  The viewer is urged to perceive the act in two ways: It might be a collective confession or it is an attempt to make a clean sweep off for all the sins and accusations.
Sermin Sherif’s performance documentation of “Scarlet Scarf” was exhibited in 49th Venice Biennale. With a scarlet scarf Sherif has made almost 70 different forms of head cover, each evoking associations to different identities. She scrutinises the gaze of the majority on the head covering or veiled female identity particularly associated with Islamic convictions.
The viewer can exploit Ani Setyan’s hourglass filled with terra-cotta human figurines. The fragmentation to the point of disintegration implements a nihilistic approach to the female identity.
Likewise Gonca Sezer’s sequence photographs of her shadow on a wall of reeds insinuates to the flux of life and to the reality and dream; but connects us to an illusion of something wonderful.
Beral Madra / July 2002
1.Debbie Duffin, Exhibiting Strategies, New Feminist Art Criticism, Manchester University Press, 1995,p 69
2. Nevra Necipoglu, Women in Byzantium, Gösteri, Dec. 1993, p.110-114


Istanbul’dan Kadın Sanatçılar
Fotograf, Video ve Enstalasyonlar
Sofya, Ata Centerfor Contemporary Art

Yeşim Agaoglu / Özgül Arslan / Handan Börüteçene / Elif Çelebi / İnci Eviner /  Gül Ilgaz  / Neriman Polat / Ani Setyan /  Sermin Sherif /Gonca Sezer

Küratör: Beral Madra

Sofya’nın 1996’da kurulmuş çağdaş sanat merkezi olan ATA Center for Contemporary Art’da bir sergi yapmak üzere çağrıldığımda, bu sergiyi kadın sanatçılarla yapmanın gerekli olduğunu düşündüm. Hem 20.yy başında sosyalist kadınların eseri olan 8 Mart uluslararası kadınlar günü dolayısıyla serginin zamanı buna uygun düşüyordu, hem de Sofya’da kendilerine 8 Mart Grubu adını vermiş bir grup kadın sanatçı önemli sergiler gerçekleştiriyordu. Bu iki kentin kadın sanatçılarının karşılaşması için iyi bir olanaktı. Bu modası geçmiş, saplantılı ve feminist bir iş olarak görülebilirdi, ne ki böyle değerlendirilmek pahasına bu sergiyi gerçekleştirmeye karar verdim. Kuşkusuz, davet ettiğim sanatçılar olumlu tepki vermeseydi, sergi de gerçekleşmezdi.
Türkiye’de belirgin bir sosyalist kadın hareketi olmadığı için, Bulgaristan’ın sosyalist dönemindeki kadın deneyimleri ile Türkiye’deki o dönemdeki kadın deneyimlerini karşılaştırmak olasılığı yok! Küratör Diana Popova 2000’de düzenlediği “Antifeminism – Antimachismo” başlıklı sergisinin katalog yazısında “50 yıllık komünist yönetimde Bulgar kadınları erkekle tam eşit haklara sahipti, ama evde oturmayı, çocuklarına bakmayı ve eşlerinin başarılarından gurur duymayı düşlüyorlardı” diyor. Komünist yönetimden sonra kadın erkek eşitliğinde değişen bir durum yok; bu kez de kapitalist sistem içindeki kimlik sorunları söz konusu…
Balkan ülkeleri ile Türkiye arasında, kadınların toplumsal varlığı ile ilgili tarihsel bağlam ya da ortak bellek, kuşkusuz Bizans ve Osmanlı’da odaklanıyor.  Bu konuda Nevra Necipoğlu imzalı ilginç bir yazı bu derginin Aralık 1993 sayısında yayınlanmış. “Bizans’ta Kadınlar” başlıklı yazıda kadınların İkonaklazma karşısındaki başkaldırısından söz ediyor. Bizanslı kadınlar ikonalara sahip çıkmış ve korunması için mücadele vermişler. Necipoğlu’nun araştırmasına göre, 726 ya da 730 yılında İmparator II.Leon’un Büyük Saray’ın Halke kapısında asılı duran İsa İkonunu kaldırılmasıyla ilgili emrine başkaldıran kadınlar Konstantinopolis sokaklarına dökülerek isyan etmişler ve hatta ikonu kaldırmak üzere oraya yollanan bir adamı öldürdükleri biel ileri sürülmüştür. Öte yandan, önce geçici olarak II.İznik Konsili’nde (787), daha sonra kalıcı olarak 843’de ikonlara ibadetin ihyasını gerçekleştiren her iki hükümdar da kadın – İmparatoriçe İrene ve İmparator Theophilos’un karısı Theodora-dır. (1)
Kadınların ikonolara sahip çıkmalarının nedeni, evlerinde ibadet etmeleri ve bu ibadet için ikonolara gereksinim duymalarıdır.
Necipoğlu ilginç bir saptama daha yapıyor: İkonoklastlar geleneksel antifeminist görüşleri benimsemişler ve Meryem Ana’nın rolünü dahi sorgulamışlardır. 
Bu da kadınların varkalma/varolma sdurumunun boyutlarını göstermek için yeterli bir saptama…
Oleg Grabar da, İslamische Kunst kitabında (2) İslam’daki suret yasağının Bizans İkonoklazm’ından kaynakladığını ve arkasında siyasal bir neden olduğunu vurgular.
Erken Hıristiyanlık ve Ortodoksluk içinde “feminist” ve “antifeminist” durumlara şöyle bir değindikten sonra, Necipoğlu’nun “Örtünme Bizans İmparatorluğu’nda kadın yaşamının bir diğer sürekli özelliğidir” saptaması da bu örtünme işinin hiç de yalnız Müslüman toplumların geleneği olmadığını, tarihsel bir miras olduğunu anımsamak açısından önemlidir.
Burada, Türkiye’de kadınları biz ve ötekiler olarak ayıran örtünmeye de değinerek, bana Sofya TV’sinde yapılan söyleşide yöneltilen “Türkiye’de kadınlar örtünürken, bu kadın sanatçıların köktenci işleri nasıl karşılanıyor?” sorusunun, gerçekte derin bir bellek yoksunluğu ve bilgisizlikten kaynaklandığının da altını çizelim. Öte yandan, bu sergi dolayısıyla, Türkiye’deki günümüz sanatı ve kültürünün Bulgaristan’da ne denli az bilindiğini de öğrenmiş olduk. Bulgaristan’daki büyükelçilik görevlileri, davetli oldukları halde sergiye gelmeyerek ve hiçbir ilgi göstermeyerek, bunun nedenini açıklamış oldular.
Gerçekte, Istanbul’dan kadın sanatçıları çağırmamın nedenleri de sağlamdı. Herşeyden önce 80’li yılların ortasından bu yana kadın sanatçılar atılgan, dikkat çekici ve irdeleyici işler üretiyor ve uluslararası ortamlarda ilgi görüyor. Yine de kuram ve uygulamada modern ve post-modern sanat içinde erkekegemen söylemin gücü yadsınamaz. Türkiye’nin post-modernlik sürecindeki geçişlerde kadınlar hala sürmekte olan geleneksel yapılar yüzünden siyasal, ekonomik ve toplumsal alandaki kimliklerini kabul ettirmek için uğraş veriyor.   Post-modernlik süreci kadınlar için bir açılımdır; ama status quoyu değiştirmek öyle kolay bir iş değil. Toplumun dışına atılmış ya da toplumdaki kimliği bastırılmış bireylerin – ki bunlar içinde her sınıftan ve her meslekten kadınlar çoğunluktadır – durumunu iyileştirmek için herşeyden önce büyük anlatıların yapısöküme uğratmak gerektiğini biliyoruz; bunu yapabilmek için kitlelerin ve kurumların modernist bakışını ve yapısını kökten değiştirmek gerekiyor. Bu bağlamda günümüz sanatının sorgulayıcı, irdeleyici ve sarsıcı örnekleri önemli bir işlev taşırken, kadın sanatçıların bu üretim içinde yansıttıkları paylaşımcı, iletişimci, esnek ve işbirlikçi nitelikleri yararlı sonuçlar doğuruyor.
Türkiye’de, 90’lı yıllarda kurulan sivil örgütlerle ivme kazanmasına karşın, sanat alanında etkin bir örgütlü bir kadın sanatçılar tavrından/hareketinden söz edemezsek de, nitelik ve nicelik olarak kadın sanatçıların ürettikleri işlerin önemini ayırt etmemiz gerekir. Bu ortaya çıkış hiçbir zaman kadın sanatçıların biraraya gelerek bir dayanışma içinde sergi açmaları biçiminde olmadı; tam tersine 80’li yılların başından bu yana erkek sanatçıların denetiminde olan sergilere kadın sanatçıların davet edilmesi biçiminde bir gelişme söz konusu oldu. Geçmişte de, erken ve geç modernizm içinde de bir feminist sanattan söz edemeyiz ya da kadın kimliğinin sanat yapıtlarında siyasal bir manifesto olarak dışavurulmasından. Hale Asaf gibi  erken modernist, Şükriye Dikmen, Fahrel Nissa Zeid, Aliye Berger, Füreyya gibi geç modernistler de “marjinal” görünmüyordu ve herhangi bir ayrım içinde değerlendirilmiyordu; sayıca çok azdılar ve erkeklerle rekabet ettikleri düşünülmüyordu. 70’li yıllarda Füsun Onur arte-povera nitelikli kırılgan işlerini yaparken, 80’li yıllarda Nur Koçak kadını fetiş-nesne olarak gösteren foto-gerçekçi resimlerini yaparken, Jale Erzen, Hale Arpacıoğlu yeni-ekspresyonist kadın figürlerini yansıtırken de bu üretimler toplum tarafından bir kimlik arayışı, bir kadın bağımsızlığı hareketi içinde değerlendirilmemiştir; oysa bu üretimleri post-modern kadın kimliğinin öncü imgeleri olarak değerlendirmek gerekirdi. Kadın kimliğinin manifestoları post-modern süreç içinde adım adım ilerleyerek gündeme geldi; bu ilerleme özellikle 90’lı yıllarda Handan Börüteçene, Ayşe Erkmen, İnci Eviner, Gülsün Karamustafa, Füsun Onur ve Hale Tenger, Canan Tolon gibi sanatçıların yerel ve uluslararası ortamdaki etkinliklerinde belirginleşti. 90’lı yılların ortasından günümüze iki kuşak sanatçının, Şükran Aziz, Özgül Arslan, Şeyda Cesur, Elif Çelebi, Esra Ersen, Gül Ilgaz, Şükran Moral, Ebru Özseçen,  Neriman Polat, , Gonca Sezer, Sermin Sherif Canan Şenol, Mukadder Şimşek sınırları ve tabuları zorlayan işleriyle de bu sürecin tartışılmaz bir ivme kazandığı söylenebilir. Bu sanatçıların alt-üst ettikleri, zorladıkları alanlar geniş; genellikle babaerkil aile düzeni, cinsel baskılar, günahlar, suçlamalar, çocuk ve kadın tacizleri, tüketim ve reklamın kadını streotip imge ve fetiş olarak kullanması, gövde ve ruh çatışkıları üstünde duruyor, toplumbilim, ruhçözüm yöntemleri kulanıyorlar.
Ancak büyük kitlenin  ve kültür odaklarını yöneten çevrelerin bu üretimi gerektiği gibi değerlendirmediği açıktır.
Modernizme kendiliğinden ve bilinçli olarak geçmemiş toplumlarda, 20.yy boyunca Modern Sanat bir üst yapı olarak nitelendirildi ve kitleleri etkilemek açısından gücünü yitirdi. Kitlenin kültürle karşılaşmasını sağlayan altyapılardan yoksun ülkelerde Post-modern sanatın da bu yabancılaşmadan payını almakta olduğu görülüyor.  Bütün kaynaklarını yaşamdan alan post-modern sanatın siyasal, toplumsal, eleştirel içeriklerini göz ardı eden kurumlar ve kitle karşısında sanatçının direnmesi de yine söz konusu ülkelere özgü bir durum olarak sürüp gidiyor. Sanat sistemi gelişmiş toplumlardaysa, sanatçının daha çok bu sistemle hesaplaşan yapıtlar ürettikleri izleniyor. Dolayısıyla, sanat üretimindeki yorum ve uyarıları dikkate almayan bir toplumun, kadın sanatçıların üretimlerindeki ayrımı ve çeşitliliği de fark etmelerini beklemek saflık oluyor.
Öte yandan, tüketim kültürü ve medyayla kim rekabet edebiliyor, hesaplaşabiliyor ve alan kazanabiliyor? Babaerkillik, karar mekanizmaları içinde olamama, düşünce ve projelerini uygulamakta engellerle karşılaşma gibi zorluklarla baş etmeye çalışan kadın sanatçılar, bir de kadın kimliğini “paçavraya” dönüştüren tüketim ve medya kültürü karşısında direnmeyi de üstleniyor; onlardan bunu bekleyen bir kitle olmamasına karşın… Üstelik sanat üretimi, hiçbir zaman feminist tartışmanın içine alınmadı, bu ülkede ve bu ülkeye benzer birçok başka ülkede. Açıkcası, kadın sanatçıların büyük bir bölümü sağlam yerlerini uluslararası sanat ortamında, ortamların sunduğu olanaklar içinde iş yaparak kazandılar. Gerçi, daha önce belirttiğim gibi, günümüzde yerel ve uluslararası sanatta feminizm ya da kadın kimliği manifestoları modası geçmiş olarak değerlendiriliyor; çıplak modelleri “still-life” olarak sunan Vanessa Beechcroft ve çarşaflı kadını videolarının başoyuncusu yapan Shirin Neshat’ın işleri için yapılan yorumlarda “feminizm” sözcüğü edilmiyor. Burada, sanat piyasasını ürkütmemek stratejisi öne çıkmaktadır; çünkü küresel kapitalist sistem toplum adına yapılan karşı çıkışları “şık” bulmuyor. Oysa, hem Hıristiyan hem de Müslüman toplumlarda “kadın kimliği” düpedüz erkekegemen siyasetlerin ve yönetimlerin spekülasyon alanıdır.
Sofya’daki 8 Mart Grubu Adelina Popnedeleva, Alla Georgieva, Borjana Dragoeva, Daniela Kostova, Dimitrina Sevova, Elena Panajotava, Maria Vassileva(küratör), Monika Romenska, Nadezhda Lyahova, Nadja Genova, Sylvia Lazarova, Tanya Abajiyeva, Venstsislav Zankov’dan oluşuyor; bu sanatçıların böyle bir grup kurmalarının arkasında benzer nedenler olduğu çok açık!
Maria Vassileva “Subjects and Shadows (Özneler ve Gölgeler) başlıklı sergisinde (3)“Kadının erkeğin göldesi olduğu, bugün de geçerliğini yitirmemiş streotip bir düşüncedir. İkinci olma durumu birçok kadının içine sinmiştir ve özellikle bu duygu, öteki cinsin yararına bir boyun eğme tavrını da temellendirir. Kadın yalnız bir gölge olarak algılanmaz, aynı zamanda gölge gibi davranır da. Virginia Wolf’un belirttiği gibi, adsızlık kadının kanında akar ve kadınlar hala geride saklanman tutkusu içindedir. Erkeğin egosonu beslemenin kadının görevi olduğu anlayışı, kadının kendini gerçekleştirme çabalarına gölge düşürmektedir. Bu sorunun bireysel deneyimlerini kadın sanatçılar  “siyah-beyaz” görsel sonuçlarda gündeme getiriyor, ne ki en azından bizim ülkemizde bu sonuçlar hala  kararsızlıkla karşılanmaktadır” diyor.
Sheshow sergisiATACenterfor Contemporary Art’ın 100m2’lik salonunda gerçekleştirildi. Kısıtlı bir sergi bütçesi dolayısıyla, yapıtları “yolcu beraberinde taşınabilir” ölçüde tutmak zorunluğu vardı. Istanbul Sofya arası 500km’lik otobüs yolculuğu, bize iki ülke arasındaki benzerlikler ve farkları göstermek açısından yararlıydı; benzerlikler daha çok yaşam biçimlerinde, farklar ise kapitalist sistemin dayattığı görüntülerde…Bulgaristan’ın Avrupa Birliği’ne girme sürecindeki yapılanmasının kolay olmadığı açıkça görülüyordu.
Sergideki yapıtlara gelince…
Yeşim Agaoglu, Bulgar şair Georgi Pashov tarafından Bulgarca’ya çevrilen “Geldiler” başlıklı şiirini yazdığı 100 adet sarı kagıdı, bu kez, savaşa gönderme yapan uçak ve gemi biçiminde katlıyarak sergiledi. Ağaoğlu’nun şiirlerini bu enstalasyonlar yoluyla tüketime sunması bir yeni-fluksus iş olarak değerlendirilebilir. Yapıtlarda “şiirsellik” arayanlara ince bir yanıt…
Sergideki en genç sanatçı Özgül Arslan’ın kendi kuşağının günlük yaşamından bir kesiti gösteren bir performansına ait 14 fotografı, kuşkusuz kimseye yabancı değil. Arslan, kapalı bir odada, bilgisayar başında ve sanal ortamda saatler boyunca yaşadığı deneyimler üstüne kurguluyor bu 2001 tarihli “On Line” adlı diziyi. Fotografların “resimli roman” niteliği yeni tutkunun içerdiği yalnızlık, çevreye yabancılaşma, devinimsizlik gibi olumsuzlukları örtük biçimce gündeme getiriyor.
Handan Börüteçene’nin bu sergi için gerçekleştirdiği “My Mother’s Show” başlıklı otobiyografik iş, üstü renkli boncuklarla işlenmiş çiçekli bir örtü. Örtünün bir ucunda bir cam üstüne basılmış bir el izi, öteki ucunda Börüteçene’nin 1962 tarihli bir suluboya resmi. Örtünün işlemeleri arasına yer yer fotograflar yerleştirilmiş; Börüteçene’nin bir işleme ustası olan, ama artık yaşamayan annesine ait bu örtüyü işleyen yakınlarının işlemeyi yaparken çekilen fotografları…Börüteçene, uzun yıllar sakladığı bu örtüyü annesinin geldiği topraklara bütün işlerinde izlenen yöntemleri kullanarak geri götürdü: kullanılan hazır nesnenin içerdiği bütün belleğin yapısökümü ve işin yeniden kurulmasında bu özgün ögelerin niteliklerini yitirmeden işlev kazanması…
Neriman Polat ve Elif Çelebi videolarıyla dikkatleri TV’nin odalardaki kaçınılmaz varlığına ve kültürüne çekti. Neriman Polat karanlık odada parlayan bir TV görüntüsüne bir kadının müdahelesini gösteren videosunda, kadın ve TV arasındaki “ilişkiyi” bir mastürbasyon devinimiyle özetliyor. Elif Çelebi ise sürekli zaplanan bir TV deki hayvanlı animasyonlar  önünde canlı ve cansız hayvanlarla bir “ölü-doğa”, “canlı-doğa” karşıtlığı oluşturuyor. Her iki video da TV kültürünün kısa mesajlı beyin yıkamasının hicivci bir simulasyonu…
İnci Eviner’in 1998 tarihli “Terra Incognita” başlıklı dijital dizisinden “Tedavi” ve “Kardeşlik” adlı yapıtları sergilendi. Bu dizi 1960’lara ait Amerikan refah toplumunun  stereotip yaşam biçimlerini gösteren bir dizi hazır fotograftır.  Fotograflardaki insanların başları yerine balık başları yerleştirilmiştir. Özgün fotograflar bir bakıma da 1940-60 arasındaki Holywood filmlerini de çağrıştırır; müdahele bu çağrışıma bir aşama daha tekinsizlik ve yabancılaşma yükler. Eviner, bu diziyle izleyicinin bakışında istediği sarsıntıyı ve güvensizlik duygusunu yaratıyor.
Gül Ilgaz’ın dizisi de bir performansın 8 siyah-beyaz fotograftaki sonuçlarını gösterir. Sanatçı kendi karnının üstüne- gövdesinin doğurgan bölgesine- “I am Guilty of…” (…’lardan suçluyum) yazmaktadır. Bu bir genel itiraftır; bütün suçlamalar ve günahlar için bir kez yapılan eylemdir. Bu aynı zamanda rahatlatıcı bir eylemdir; kimlik sorununa sıfır noktasından başlamaktır.
Sermin Sherif’in başörtüsünü sorulayan fotograf dizisi 49.Venedik Bienali’nde sergilenmişti. Sanatçının yaptığı performansta kullandığı kızıl örtü, 70 kadar farklı örtünme biçimini içeriyor. İzleyici her biçim için ayrı bir kimlik değerlendirmesi yapabilir; dolayısıyla başörtüsünün günümüzdeki İslam çağrışımlı anlamında bir kayma ve genellemelerin geçersizliği söz konusudur. Öte yandan “scarlet” (kızıl) farklı anlamlar yüklüdür; özellikle hafif meşrep kadın anlamı, kadın kimliği üstündeki streotip saptamalar için bir örnektir.
Ani Setyan’ın içinde minil kil figürlerin yer aldığı kum saati, izleyicinin kullanımına açıktır. Saat çevrildikçe figürler parçalanacak ve un ufak olacaktır. Setyan’ın bu işi, kadın kimliğinin parçalanmasına nihilist bir bakış açısı getirmektedir.
Gonca Sezer’in dijital baskı üçlemesi, bir görüntü şiiri olarak nitlendirilebilir. Doğa, zaman ve kendi gölgesi arasında üç görüntüde verilen bir söyleşi…
Istanbul’dan Sofya’ya giden bu serginin başlığı da, kuşkusuz toplumu (buradaki ve oradaki) dürtmek için bir stratejidir; hem sanatçıların işlerine gönderme yapıyor, hem de kitlenin bir kadın sanatçılar sergisinden beklentisine… Geleneklerin baskısına boyun eğen kitlelerin status quo alışkanlığı, eğlence ve tüketim dünyasına kilitlenmiş, yorumları kısıtlanmış kitlelerin “show” beklentisi her zaman doyurulmayı beklemektedir. Çok açıktır ki “sheshow”, gözetlemeye/gözetlenmeye yönlendirilen kitleler için bir “peepshow” çağrışımı yaptırmaktadır. Ne ki, sanatçıların bu sıradan istekleri doyurmak gibi amaçları ve istekleri yok; onlar kendi amaçları ve isteklerini yapıtlarda uygulamaya koyuyor. Günümüz sanat yapıtları ve sergileri izleyicinin stereotip algılamaları ve davranışlarını hedef almak zorundadır; hiper tüketim sistemiyle sürekli beslenen bu çarpıklıkla başetmenin yolu böyle bulunmuştur.

Beral Madra / Mayıs 2002
1. Nevra Necipoğlu, Women in Byzantium, Gösteri, Dec. 1993, p.110-114
2. Oleg Grabar Die Entstehung der islamischen Kunst, Du Mont, Köln, 1977, s. 79
3. Maria Vassileva, (ATA Center for Contemporary Art, Haziran 2000) Broşür yazısı