MARMARA UNIVERSITY FINE ARTS FACULTY
STUDIO OF ZAFER MİNTAŞ
7 JUNE-5 JULY 2008
HÜSEYİN AKSOYLU, ZEYNEP AKTAŞ, AYSEL BAYRAKTAR, CAN BÜYÜKMEHMETOĞLU, KENAN ÇAPAN, EMİN METE ERDOĞAN, HATİCE KARADAĞ, HACER KIROĞLU, ONUR MANSIZ , ERCAN TALAY
What’s the goal of “Departures” ?
EMRE ZEYTİNOĞLU
(çev. Özlem Akgündüz)
Within the exhibition called “Departures”, ten young artists present themselves with works of art made out of diverse methods. From a wide field of practice, which includes video art, painting, digital printing, animation, installation and collage, all of these young artists manifest quite tough politics. We should emphasize that for a long period, the art education program atMarmaraUniversity’s Faculty of Fine Arts, focuses more on the exposition of their students’ free expression. Works of art emerging from this environment, where almost each department at the Faculty trust in this program, may tend to dissimilar attitudes. In this sense, it is not surprising that the art works planned at the “Zafer Mintaş / Painting Atelier” display an interdisciplinary assortment. So, is each of these artists going in his/her own way, departing from each other? And, are each of these artists dispersing/disbanding into different positions? This “dispersing/disbanding” may be correct within the free expression of the exhibition. However, if we look at their own texts written on the art works, we can also understand the consistency inside this “dispersing”. At first glance, the “Departures” exhibition gives us an image as if “discrete worlds” were brought together, because of independent and dissimilar works of art in the gallery. But, it shouldn’t be considered in this way: the joint purpose of participating artists is the power surrounding them…A power which is concrete and directed to the body, or not perceived particularly, but only felt indirectly. Apart from how we approach, what these works of art not only indicate, but also resist, is nothing else but power that these young artists feel uncomfortable with.
Young artists start with simple and personal cases; afterwards it causes us to perceive the weightiness of power surrounding the body. There are two interesting points of these art works at the exhibition: First, the insistent questioning of physical pressure that body is subjected to; second, with the support of images produced by these artists, placing a metaphoric “weak” against the strong and dominating/insisting power. These two points emphasize the bend of the weak body by means of power, the action of forming the body, and the pain as a result of these forming efforts. The power mentioned here is not a power simply squeezed within a politic regime. In other words, when a politic power is conquered and a new one is substituted, it doesn’t mean that power will change. A “master-slave” problem comes into prominence. This problem is not going to be eliminated, even though power changes. Because each power creates its own master and own slave. That means the situation is far beyond a politic regime. The social is able to gain impulse to create power in every sense, including politically, religiously, traditionally or culturally. This is a wide process that reaches until systemized political ideas, fascism, sexual violence, etc. Besides the intellectual interest it comprises, the process of power transforms itself into concrete strokes and starts to harm the body. The political history is in fact the history of strokes directed to body hit by that kind of power processes. And historic texts are unable to tell us anything, unless the body under violence explains us those strokes. Only art is capable of telling us the historic texts which cannot be explained by written language.
While reconsidering the attitudes of these young artists, we should admit that they have the right to take their own personal experiences as the starting point, because -with the help of partial perceptions and experiences- power phenomenon can only be explained under a wide perspective. For example, Kenan Çapan, while talking about himself against someone else in his video edited in a sense of interview, mentions “migration from rural to urban” and “cultural disharmony caused by migration”. We understand that the artist, as a citizen of theTurkishRepublicwith a Kurdish origin, is facing difficulty in expressing himself, because his inability to speak neither Turkish nor Kurdish fluently. The language problem has always been the main effect in defining what power is, both in art and philosophy. Why is language extinct? Why is language being forgotten? What kind of alternative communication methods could be used or which type of language facilities could be implemented by a person who forgets his/her own language? Çapan makes a comparison in his work between these questions and the power concept, and explains us the insistence of power on its own communication template. Similarly, besides indicating how an insistent communication method may create control on individuals, Hatice Karadağ and Can Büyükmehmetoğlu remark two vehicles regarding the implementation of this form of communication: like Althusser’s approach, Karadağ, in her video with a “child soldier”, shows us the tools and devices of the state reinforcing the power; and explains how this broad education creates individuals ready to die and to kill in the name of power. On the other hand, Büyükmehmetoğlu points out that this education period is undertaken by mass media, and displays in his painting that televisions entering homes are functioning like “hypnosis vehicles”.
Power’s “education program” not only consists of some foundations’
efforts, but also has a wide influence including family and mass habits; and the individual, including all of his/her life, is being subject to change slowly in favor of the power. Hacer Kıroğlu gently disrupts a black-white photograph without letting the watchers understand the change easily. This clarifies the changing process. Changing something slowly and without making people recognize it, is power’s main “type of information” that is vital in its survival. It is the approval of this “type of information” by masses, which enables the dominant system to use masses in favor of power. Generally, masses are unaware of the internalization of this “type of information”, and believe to be living in the name of social “utility”; at worst, masses learn in time to adopt everything into this social “utility”. Herein, the works of Ercan Talay and Onur Mansız are questioning this situation. Talay, at first mentions the power’s expressions that are approved by masses within a “male-dominated” structure, afterwards symbolizes the “Pippa Bacca crime”, as a consequence of this structure. Meanwhile, he uses photographs taken from an installation made with roll bandages. These roll bandages emphasize the need for a cure of “social injuries”. Similarly, the video of Mansız has been structured on this “type of information” within the cycle consisting of mass and power relationships. Going far beyond than just displaying, Mansız resists this “type of information” and tries to form his own “type of information”. However, while being in such an effort, he does not want to be included in the expressions of “anti-powers”. If we consider that the expressions of “anti-powers” only exist within the same system, which means that they complement the system as well, we may decide that Mansız has a correct acting point. If having power and developing an expression “against” this power leads to enforcement and complementariness of the dominant system, than we may mention the animation of Zeynep Aktaş: Aktaş is telling that power relationships are valid within the whole daily life including the simplest details. And advocates that the statements for or against the power would be indifferent. Hüseyin Aksoylu, like Kıroğlu, Takay, Mansız and Aktaş, includes art into the power expression. While mentioning that art is convicted into galleries, where it turns into the “type of information” belonging to and supporting the power; he believes that it creates only blank heroes. By painting this vicious circle of art, Aksoylu denies all of the information and experience developed in advance. Aysel Bayraktar displays herself in her pictures in front of a mirror within physical and mental estrangement. By looking into the mirror, in fact, Bayraktar is looking at her “dreams”. Within this social “estrangement”, she identifies the human being as ironically, whereas she is unable to identify it absolutely. The self-portraits of Emin Mete, each showing a different identity, locate themselves at different corners surprisingly as if he is telling that he had to change his identity continuously in order to free himself from the clichés of power.
MARMARA ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ RESİM BÖLÜMÜ
ZAFER MİNTAŞ ATÖLYESİ
7 Haziran-5 Temmuz 2008
On genç sanatçı “Gidişler” adlı sergide, birbirlerinden çok farklı yöntemlerle oluşturdukları sanat yapıtlarını, BM Çağdaş Sanat Merkezi Suma Han’da izleyiciyle buluşturuyor.
7 Haziran-5 Temmuz 2008 tarihleri arasında açık kalacak sergide, video sanatından pentüre, dijital baskıdan animasyona ve enstalasyondan kolaja kadar, hayli geniş bir uygulama alanına tanıklık edilmekte. Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nin, öğrencinin özgür ifadesini açığa çıkartmak adına uzun süredir yürüttüğü eğitim programı, bu sergide birbirlerinden bağımsız tavırlarda üretilmiş yapıtların ortaya çıkmasına neden oluyor. İşte bu anlamda “Zafer Mintaş / Resim Atölyesi”nde tasarlanmış bu yapıtlar, disiplinler-arası bir sergiye imza atıyor.
Genç sanatçıların sergideki yapıtlarına dikkatle bakılacak olursa, bunların düşünsel bir tutarlılık içerdiği görülebilir. “Gidişler” sergisi, galerideki yapıtların bağımsızlığı ve birbirine benzemezliği ile, sanki “ayrı dünyalar”ı bir araya toplamış imajını verse de bu sanatçıların ortak noktası, kendilerini kuşatan iktidarı deşifre etmektir. Somut ve doğrudan bedene yönelmiş bir güç olarak; ya da belirgin biçimde algılanamayan, fakat ancak dolaylı bir etkiyle sezilen bir iktidardır bu. İşte bu genç sanatçılar, bu sergide iktidar kavramını mercek altına alırlarken, aynı zamanda ona direnmenin yollarını da arıyorlar.
“Gidişler”in Hedefi Ne?
Emre Zeytinoğlu
On genç sanatçı “Gidişler” adlı sergide, birbirlerinden çok farklı yöntemlerle oluşturdukları sanat yapıtlarıyla izleyici karşısına çıkıyor. Video sanatından resme, dijital baskıdan animasyona ve yerleştirmeden kolaja kadar genişleyen bir uygulama alanında, bu genç sanatçıların tümü de hayli sert bir siyaset ortaya koyuyorlar. Şunu vurgulamak gerekiyor: Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi uzun zamandır sanat eğitimini ilk planda, öğrencinin özgür ifadesini açığa çıkartmak için programlıyor. Fakültenin hemen her bölümünün, söz konusu programa olan inancı doğrultusunda ortaya çıkan yapıtlar da, böylece birbirlerinden hayli farklı tavırlara yönelebiliyor. İşte bu anlamda “Zafer Mintaş / Resim Atölyesi”nde tasarlanmış bu yapıtların, disiplinler-arası bir çeşitlilik sergilemesine asla şaşmamak gerekiyor. O halde bu sanatçıların her biri, birbirlerinden koparak kendi yollarına mı “gidiyor”? Ve o halde bu sanatçıların her biri, acaba ayrı yerlere mi dağılıyor? Bu “dağılıp gitme”, sergideki her sanatçının özgün ifade biçimleri açısından doğru olabilir. Ama eğer onların yapıtları üzerine yazdıkları metinlerine bakacak olursak, bu “dağılıp gitme”nin, bir yandan da bir tutarlılık içerdiğini görürüz. “Gidişler” sergisi ilk bakışta, galerideki yapıtların bağımsızlığı ve birbirine benzemezliği ile, sanki “ayrı dünyalar”ı bir araya toplamış imajını vermektedir. Oysa öyle düşünülmemelidir: Sergide yer alan sanatçıların ortak hedef noktası, kendilerini kuşatan iktidardır. Somut ve doğrudan bedene yönelmiş bir güç olarak; ya da belirgin biçimde algılanamayan, fakat ancak dolaylı bir etkiyle sezilen… Nasıl ele alınmışsa alınmış olsun, sergideki yapıtların işaret ettiği ve aynı zamanda da direndiği şey, bu genç sanatçıları rahatsız eden iktidar kavramından başka bir şey değildir.
Genç sanatçılar, öncelikle basit ve kişisel olaylardan yola çıkıyor ve o olaylardan hareketle, bedeni kuşatan iktidarın ağırlığını, geniş anlamda bize de hissettiriyor. Bu sergideki yapıtlarda ilgi çekici iki nokta var: Bunlardan birincisi, sergideki yapıtların ısrarla bizzat bedenin maruz kaldığı, maddi baskılardan konu açması… İkincisi de, güçlü ve dayatmacı bir iktidarın karşısına, sanatçıların ürettikleri imgeler yardımıyla, değişmeceli bir “güçsüz”ün yerleştirilmesi… Bu iki noktanın sergide dikkat çektiği şey, iktidar tarafından güçsüz bedenin eğilip bükülmesi, onun biçimlendirilmeye çalışılması, giderek bu biçimlendirme işleminin, o bedene acı vermeye başlamasıdır. Burada anlatılan iktidar, basit anlamda siyasi bir rejimin içine sıkışmış bir iktidar değildir. Yani bir siyasi rejim, şu ya da bu biçimde alt edildiğinde ve yerine yenisi geçirildiğinde, o iktidar değişmeyecektir. Burada düpedüz bir “efendi-köle” sorunu öne çıkmaktadır. Bildik anlamda bu sorun, iktidar değiştiğinde giderilmeyecektir. Çünkü kaç siyasi iktidar değişirse değişsin, tümü de sürekli bir efendi ve bir köle yaratacaktır. Demek ki bu iş, siyasi bir rejimin de ötesindedir. Toplumsal olan, ister siyasi anlamda, ister inançlar anlamında, isterse gelenekler ve kültürel yapılar anlamında, bu iktidarı her durumda var edebilecek bir güce erişebilir. Siyasi görüşlerin sistematikleştirilmiş halinden faşizme, cinsiyet zorbalığından taassuba kadar uzanan bir süreçtir bu… O iktidar süreci, bir yandan ne kadar entelektüel bir ilgi alanı kapsasa da, bir yandan da somut darbelere dönüşerek, bedene zarar vermeye başlayacaktır. Siyasi tarih, böyle bir iktidar sürecinin bedene indirdiği darbelerin tarihidir aslında… Ve bedenin maruz kaldığı o somut darbeler, o maruz kalmış kişi tarafından aynen açıklanamadığı müddetçe, tarihsel metinler bize hiçbir şey söyleyemez. Tarihsel metinlerin yazı dili ile anlatamadığı şeyleri anlatabilmek ise, yalnızca sanatın başarabileceği şeydir.
Bu sergideki genç sanatçıların tavırlarına yeniden bakacak olursak, onların kişisel deneyimlerinden söz açmalarına hak vermek gerekecektir. Çünkü bir iktidar olgusu, ancak tikel algılamalar ve deneyimler yardımıyla, geniş bir perspektifte açıklanabilir. Örneğin Kenan Çapan, bir röportaj mantığı ile kurguladığı videosunda, karşısındaki kişiye kendisinden söz ederken, “kırsaldan kente göç”ten, “göçün yarattığı kültürel uyumsuzluklar”dan konu açıyor. Kürt asıllı bir T.C. vatandaşı olan sanatçının, kendisini anlatması sırasında bir dil sorunu ile karşı karşıya geldiğini, ne Türkçe’yi ne de Kürtçe’yi iyi konuşamaması yüzünden bir ifade zorluğu çektiğini anlıyoruz. Dil sorunsalı bugüne gelinceye dek, sanatta ve felsefede iktidarı tanımlayabilecek en önemli etken oldu. Bir dil niçin bozulur? Dil niçin unutulur? Dilini unutan kişi, hangi alternatif iletişim yöntemlerini ya da hangi dil olanaklarını devreye sokabilir? Çapan’ın yapıtında bu sorular, iktidar kavramı ile karşılaştırılıyor ve bize, iktidarın kendi iletişim şablonlarını direttiği düşüncesi aktarılıyor. Aynı anlamda iktidarın direttiği bir iletişim yönteminin, birey üzerinde nasıl bir denetim yarattığını düşündüren Hatice Karadağ ve Can Büyükmehmetoğlu da, yapıtlarında bu iletişim biçimini uygulamaya sokan iki araçtan söz ediyorlar. Karadağ, sanki Althusser yönünde bir yaklaşımla, iktidarı güçlendiren devletin araçlarını ve aygıtlarını, videoya aldığı bir “çocuk asker” figürü üzerinden bize sergiliyor ve o çocuğun aldığı geniş çaplı eğitimin, iktidar adına ölmeye ve öldürmeye hazır bireyler yaratmaya yönelik olduğunu vurguluyor. Büyükmehmetoğlu ise, bu eğitim sürecini, günümüzde medyanın üstlendiğini ve evlere giren televizyonların, egemen sistemin varlığını güçlendiren birer “hipnoz aracı” gibi işlev gördüğünü, bir tabloda belirtiyor.
İktidarın uyguladığı “eğitim programı”, elbette bir takım kurumların faaliyetlerinden ibaret değil. Bu program aileden, kitlesel alışkanlıklara kadar birçok yerde etkisini gösteriyor ve birey ile onun yaşamına giren her şey, iktidarın yararına olarak yavaşça değiştiriliyor. Hacer Kıroğlu, siyah-beyaz bir kadın fotoğrafını izleyicinin gözü önünde, ama hiç kimseye hiçbir şey sezdirmeksizin yavaşça bozuyor ve böyle bir değişim sürecini net biçimde ortaya koyuyor. Bir şeyi yavaşça ve sezdirmeden değiştirmek, iktidar sisteminin asli “bilgi türü”dür ve o bilgi sayesinde varlığını sürdürebilir. Kitleleri iktidarın dümen suyuna yönlendiren ve egemen sistemin onu istediği gibi kullanmasını sağlayan da, o “bilgi türü”nün kitleye onaylatılmasıdır. Kitle genellikle, iktidara ait bu “bilgi türü”nü içselleştirdiğinin farkında olmaz ve toplumsal bir “yararlılık” adına yaşadığına kendini inandırır; daha da vahimi, o kitle artık her şeyi o “yararlılık” kılıfına uydurmayı öğrenir. İşte Ercan Talay ve Onur Mansız’ın yapıtları, tam da bu durumu sorgulamaktadır. Talay, kitlenin onayladığı iktidar söylemlerini, önce genelde “erkek egemen” bir yapıya doğru çekiyor, sonra da bu yapının neden olduğu durumlardan birini; “Pippa Bacca cinayeti”ni sembolleştiriyor. Bunu yaparken de, sargı bezleriyle oluşturduğu yerleştirmenin fotoğraflarını kullanıyor. Bu fotoğraflarda yer alan sargı bezleri ise, böyle bir “toplumsal yara”nın tedavisinin gerekli olduğuna dikkat çekiyor. Mansız’ın videosu da aynı doğrultuda, kitle ve iktidar ilişkisi içinde dolaşıma girmiş “bilgi türü” üzerine kurgulanmış. Fakat Mansız, bu ilişkinin saptanması ve işaret edilmesinden daha da ileri gidiyor ve o “bilgi türü”ne direnç göstererek, kendi “bilgi türü”nü oluşturmaya çalışıyor. Ne var ki bunu yaparken, “iktidar-karşıtı” söylemlerden birine ait olmak da istemiyor. Eğer “iktidar-karşıtı” söylemlerin de, aynı sistem içinde yer aldığını ve sonuçta o sistemi tamamladığını düşünürsek, Mansız’ın son derece doğru bir noktadan hareket ettiğine karar verebiliriz. İktidar sahibi olmak ile, ona “karşıt” bir söylem geliştirmek, eğer egemen sistemi besliyorsa ve o sistemi bir anlamda tamamlıyorsa, o halde burada Zeynep Aktaş’ın animasyonundan söz etmek gerekiyor: Aktaş da, gündelik yaşamın en basit faaliyetlerinde bile bu güç ilişkilerinin geçerli olduğunu anlatıyor ve böyle bir yaşamda, “iktidar” ya da “iktidar-karşıtı” söylemlerin, birbirlerinden çok farklı olamayacağını savunuyor. Hüseyin Aksoylu da, dolaylı olarak Kıroğlu’nun, Talay’ın, Mansız’ın ve Aksoylu’nun dikkat çektiği konu üzerinden hareket ederek, bir iktidar söylemi olarak, sanatı da işin içine katıyor. Sanatın, iktidara ait bir “bilgi türü”nü oluşturan, destekleyen ve sürdüren galerilere mahkum edilişi ile, içi boş kahramanlar yarattığını belirten Aksoylu, tam da sanatın içine düştüğü bu kısır döngünün resimlerini yapıyor ve ona dair geliştirilmiş, her bilgiyi ve her deneyimi yadsımaktan yana tavır alıyor. Aysel Bayraktar, kendisini ayna karşısında gösteren resimlerinde, fiziksel ve ruhsal bakımdan bir “yabancılaşma”yı yansıtıyor. Aynadaki görüntüsüne, kendisi hakkında “hayal ettikleri” çerçevesinden bakan Bayraktar, toplumsal bir “yabancılaşma” içinde zaten mutlak olarak tanımlanamayan insanı, ironik bir tanıma yöneltmekten kaçınmıyor. Emin Mete’nin “kendi portreleri” ise, son derece farklı kimlikler sergileyerek, mekânın sürprizli köşelerine yerleşiyor ve sanki iktidarın klişelerinden kaçıp kurtulabilmek için, sürekli kılık değiştirmek zorunda kaldığını ima ediyor.
