1980’LERDE İSTANBUL’DA ÇAĞDAŞ SANAT
Bir yanda moderni ithal etme alışkanlığının mimari göstergesi olan tüketimle ilgili standart yapıtlar, hiçbir engele takılmadan hızla çoğalırken, kırsal kesim göçleri düzeltilemeyecek kadar çarpık bir kent1eşmeyi doğururken, bütün altyapısızlık ye toplumsal sorunları yanında, hep yöneticilerin ve siyasetçilerin işine geldiği gibi, ikinci ye üçüncü derecede ilgi gören, “müzeleştirilmemiş modem sanat”, “enstitü1eştiri1memiş sanat felsefesi” “kurum1aşmamış sanat e1eştirisi” gibi sanat olumsuzlukları ve olanaksızlıklarıyla 80’1i yıllara hazırlıksız olarak giren İstanbul, bu tamam1anmamış modernin sonuçlarını açıkça yansıtıyordu.
80’1i yılların başında sanat, özellikle 70’li yıllarda geçirdiği “toplum için sanat” dönemine karşı, henüz yalnız sanatçıların ve aydın seçkinlerin kendileri için kurdukları dünyanın önemli bir parçasıydı. Herbert Marcuse, Tek Boyutlu İnsan’da bu durumu şöyle tanımlıyor: “Bütün demokrat1aştırmalara ve halklara mal edilmesine karşın sanat bu biçimde (bir ayrıcalık olarak) 19. yy. boyunca sürmüş, ve 20 yy.’a aynı biçimde girmiştir. Bu yabancılaşmayı övüp göklere çıkaran “yüksek kültü”ün kendi ayinleri, kendi anlatım yolları vardır. Salon, konser, opera, tiyatro, gerçeğin başka boyutunu yaratmak ve canlandırmak için kurulmuştur. Buralara gitmek bayram hazır1ığına benzer hazırlıkları gerektirir ve bunlar günlük yaşamdaki deney ve görgüleri baltalayıp, onları aşarlar”(15). 60’li ve 70’1i yıllarda İstanbul seçkinleri sergi, konser ve tiyatro gibi yüksek kültür “ayinlerine” uzak bir izleyici olarak katılıyor, sanatçıların yarattığı “yüksek kültür”ü kimliğinin bir parçası olarak benimsemiyor, sanatın bir düşünce sistemi olduğunu, felsefeyle eşgüdüm içinde olduğunu düşünmüyor, parasal destek vermeyi ya da sanat alanına yatırım yapmayı aklına getirmiyordu. Mardin, bunu “modem1eşmeye sınırlı katılım” olarak özetliyor (16). Öze1 sektörün desteğini aklına bile getirmeyen sanatçıların bu seçkinlerle yakın i1işkisi yoktu, ama kitleye de u1aşamıyorlardı. Toplumsal gerçekçi ve ulusalcı düşünce ve anlayış1ar içeren ürünler vererek kitle ile kopukluğu gidermeye çalışmaları, yalnız söz konusu modern ve İslam uz1aşmaz1ığı (ya da modern ve gelenek uz1aşmazlığı) içinde değil, aynı dönemdeki kent1eşme olgusunun, kitlenin amaçlarının tüketime doğru değiştirmesi yüzünden, amacına u1aşmamıştı. İstanbul, geleneklerini ve yaşam biçimini terk eden kitlelerle dolarken, geride bıraktıkları Anadolu geleneğini ve gerçeğini yansıtan sanat yapıtlarının kitleyi etkileyeceğini ya da yönlendireceğini beklemek, gerçekçi bir yak1aşım değildi. Sanatçı, kitlenin kent1eşme sürecinde değişimini kabul etmek ve kitle kültürünü dikkate almak zorundaydı. Bu hem sanat kavramlarına yeni açılımlar getirecek post-modernist bir sanat an1ayışının gelişmesini hem de sanatçının kitlenin yeni kimliğini yönlendirmesini sağlayacak bir ortamdı. Ancak, bu umut verici özelliklerin yanında büyük bir sakınca da eşikte bekliyordu.
Jameson’un “Algılama a1ışkanlığımız geçmişteki mekan imgelemine göre ayarlanmıştır. Yeni mimari, başka kültür ürünleri gibi, neredeyse yeni organları ge1iştirmemizi, duyularımızı ve gövdemizi düş1eyemediğimiz ve belki de ulaşamayacağımız boyutlara yöneltmemizi zorunlu kılıyor” (17) düşüncesi, modernist insanın post-modernist mimari ile ilişkisini irdeliyor. Bu düşünceyi İstanbul’da tamam1anmamış modern insan ile tamamlanmamış modern ve yeni başlamış post-modern mimari arasındaki ilişkiye uygulayalım. İstanbul’a, 1960’dan bu yana kırsal kesimden göç eden insanlar tamamlanmamış modern mimari ve kısa bir süre sonra da hangi kaynaklarda temellendiği belli olmayan post-modem mimari ile karşı1aştılar; buna bağlı olarak aynı başlıklar altında değerlendirmemiz gereken her türlü tasarımla ve tamamlanmamış modem “yüksek sanat”la da karşılaştılar. Gecekondulardan bu tür yapılara geçiş ekonomik, toplumsal ve ruhsal bir süreçtir; kitlenin a1ışkanlıklarını dönüştürme sürecini yaşadığını, ama algısının değişmesinin daha uzun süre alacağı açıktır. Uyum sağlama itkisine tasarımlı ya da tasarımsız mimari ve tüketim malları doyurucu bir yanıt verirken, yeni bir algılama gücü gerektiren “modern” sanatın ya da “çağdaş sanat”ın bu kitle için anlamı çok belirgin değildir. Bugün (80’li yılları da geçtikten sonra), bir yandan tamamlanmamış modernin temsilcileri olan İstanbul seçkinlerinin “modern”i, post-modernle aynı anda yaşamak gibi bir karmaşayı aşmalarını, kitlenin, dalga dalga bu kentleşme sürecini geçirdikten ve sermaye birikimine sahip olup seçkinleştikten sonra, kültür ayinlerine katılmak ya da onları desteklemek istemesini ya da söz konusu “yeni organları” geliştirmesini beklemek zorunluluğuyla karşı karşıya kalmıştır, sanatçı. Birinci kuşak kentleşmiş kırsal kesim insanları doğal seçimlerini yaparak ya da daha doğrusu hiç bir seçim yapmayarak, önüne ne çıkarsa, algıladığı kadarını kullanıp, yozlaşmış ve yabancılaşmış bir geleneksel sanat -tamam1anmamış bir yüksek sanat- çığ gibi büyüyen tüketim ve medya kitsch’inin karışımından oluşan bir kü1türü benimsemiştir. Sanatçının, bu toplumsal-ekonomik-teknolojik gerçekle hesap1aşması için gerekli donanımı olmaması -ki bu donanım teşvik edici özel yasal haklardan baş1ayıp, yapıtının müzeler (!) tarafından satın alınmasına, projelerini uygulamak için burslardan baş1ayıp, bu projelerin dünyaya pazarlanmasına kadar uzun bir liste oluşturur- onu benimsemek istediği post-avangardizmden uzaklaştırma gücüne sahipti. Kuşkusuz, sanatçı için, bu donanım yoksunluğunun en can alıcı noktası, post-avantgardizmi bütün dünya ile birlikte yaşamak için her türlü geleneksel kültür ve kitle kültürü olanağı varken, dünya ile i1işkilerinin kopuk olması yüzünden, bunu yaşayamamış olmasıdır.
60’lı ve 70’1i yıllardaki sanat etkinliklerine baktığımızda, bunların resmi eğitim kurumları, yabancı kültür merkezleri ve 1975’den sonra kurulan birkaç özel galeri tarafından yürütülüp yönlendirildiğini görüyoruz. Bu etkinlikler, bu kurumların işlevsel gerekliliği, ya da zorunluluğu olarak değerlendirilebilir ve yalnız resmi sanat görüşünün yaygın1aştırılması ve bu görüşe uygun olan sanat yapıtlarının İstanbul’daki seçkinlere gösterilmesi ile sınırlıdır. Bu kurum ve kuruluşlar, 60’1ı ve 70’1i yıllarda sanatçılar için dünya ile i1işki kurma o1anakları hazırlamamış, sanatın ge1işim dinamiklerini besleyecek estetiğin ve felsefelerin üretilmesine katkıda bulunacak özerk ve bağımsız bir yapıya sahip olmadıkları için, bu yıllardaki siyasal-ekonomik ve toplumsal değişimlere koşut olması beklenen verimli bir sanat ortamı kuramamışlardır. Düzenledikleri etkinliklerde ortaya çıkan sanatçıların ve sanat yapıtlarının, o dönemdeki dünya sanatçıları ve yapıtları arasında adlarının geçmemesi ya da o dönemin ruhunu yansıtan sanat düşüncesi ve kavramlarının dünyanın sanat düşüncesini ya da kavramlarını etki1ememiş olması, dahası bu sanat yapıtlarının bir müze ve çağdaş sanat sistemi içinde be1gelenmemiş olması, 80’1i yıllar İstanbul’u için onulmaz bir kültür boşluğu yaratmıştır.
Ne ki, günümüzde, bu kültür boşluğunu doldurur gibi görünen ya da gösterilen bir takım etkinlikler vardır, İstanbul’da. Bunları, “resim koleksiyonları”, özel sektörün sanata yatırımları (sponsorluk), kültür ayinlerinin yerini alan “tüketim ayinleri” olarak özetleyebiliriz.
Cumhuriyetin kuruluşundan başlayarak resmi kurumlarda ve 80’1i yıllar boyunca sanatı verimli bir yatırım alanı olarak göçmeye baş1ayan özel sektör ve kişi1erin elinde biriken resim koleksiyonlarının bu kültür boşluğunun doldurduğunu sanmak büyük bir yanılgıdır. İlkin bu koleksiyonların büyük bir bölümü 19. yy. ve 20. yy. ilk yarısına ait oryantalist ve post-empresyonist resim üretimidir ve resmin “modern” kentsoylunun yaşamının bir gerekliliği olarak üretilmesi ve tüketilmesi düşüncesinden başka bir düşünce içermez. 1970’lere kadar üretilen ve koleksiyonlara giren yapıtlar arasında (yine büyük bir bölümü resim) “modern” düşüncesi içinde yer alan yapıtlar -yani toplum ve dünyayla hesaplaşan, ütopyalar kuran, insan gerçeğini irdeleyen, geleneği yenileyen- ancak dünya sanatı içinde bir değerlendirmeye sokulduktan sonra gerçek değerlerini bulabilecektir. İkinci olarak, bu çoktan müzeleşmiş olması gereken modern, Mardin ye Göle’nin “modern” saptamalarına göre tanımlamaya çalıştığımız tamam1anmamış modern sanat durumunda değişiklik yaratacak bir nitelik ve güç taşımamaktadır.
İstanbul’da 1930-1980 arasında üretilen yapıtların dünya sanat sistemi içindeki konumları, anlamları ve aşama1arının, yine dünya standartları içinde bir e1eştiriden geçtikten sonra belirlenmesi ve çıkacak sonucun bir kültür gerçeği olarak kabul edilmesi, bu boş1uğu bir dereceye kadar onaracak ve en azından bundan sonraki gelişmeler için sağ1am bir kültür düzlemi oluşturacaktı. Ne ki , bu eleştiri, 80’li yıllarda da yapılmadı. Bu “tümel eleştiri” gerçekleşmeden ve bütün bu üretimin dünya kültürü içindeki değeri belirlenemeyecektir. Bu değer, “yerel” bir değer olarak kalacaktır.
İstanbul, 80’li yıllarda dünya siyaseti ve ekonomisi içinde bir metropol olarak girerken, sanatı, siyaseti ve ekonomiyi süsleyici bir araç olarak kullanmak telaşına düştü. Kültür, siyasetçilerin, özel sektörün ve medyaların gündemine girdi. Siyasetçiler kültürü bir aracı gibi, özel sektör bir “billboard” gibi, medyalar bir “sansasyon malzemesi gibi kullanma sürecine girdiler. Bu süreçteki çe1işkileri ve kopuklukları da şöyle sıralayalım: Modern’i yaşam biçimi olarak benimseyen İstanbul özel sektör seçkinleri, sanatı yaklaşık yarım yüzyıl “sınırlı” olarak benimsedikten sonra, hangi noktadan başlayarak ele a1acak1ardı? Bunun yanıtını da Marcuse şöyle veriyor: “İnsan1ar kendilerini sahip oldukları mal mülkle tanımakta; kendi özlerine otomobilleri, teypleri, modern evleri, mutfak araçları ile varmaktalar. Bireyi topluma bağlayan mekanizma temelden değişmiş ve toplumsal baskı yaratılan yeni ihtiyaçlara demir atıp kurulmuştu.” (18) Bu düşünceyi İstanbul’a uyguladığımızda, 80’1i yıllarda sanat yapıtının bu ortam içinde ancak bir ev, otomobil vb. ihtiyaçlar ve lüksler kadar yer aldığını ve bu tüketim mallarının koşul1arında değerlendirildiğini görmekteyiz. Sanat yapıtları, içeriği İstanbul’un seçkin yaşamına göre oluşturulan renkli medyalarda, bütün tüketim mallarının yanında bir aksesuar ve statü belirleyici olarak yer almaktadır. Seçkinlerin modern ya da çağdaş sanatı algılamalarında bir ayrıcalık yoktur; bu açıdan seçkinleri ile kitle arasında bir ayrım yoktur. Seçkinler kitle kültürünü benimsemişlerdir ve kitle kültürü ayinlerine katılmayı yeğlemektedirler. Sanatçılar, özel sektörün tekelindeki güncel yayınlarda oluşturulmaya çalışılan uluslararası yaşam biçimi görüntüsünün oyuncuları durumuna düşürülmektedir. Seçkinlerle sanatçılar arasında medyalar aracılığıyla yapay bir kültür ilişkisi kurulmuş, sanat kitleye, kitlenin çağdaş bilince erişmesi için tüketilmesi gereken bir olgu olarak değil, seçkinlerin yaşam biçiminin (kitle kültürünün) bir parçası olarak tanıtılmaya başlamıştır. Sanatçının, post-modernizm (post-avantgard) kapsamı içinde kitle kültürünü kullanarak kitleye ulaşma ve sanatını yeni açılımlara sokma olanağı bu karmaşa içinde yok edilmektedir. Sanatçının kitle kültüründen yaptığı alıntılarla yeni bir estetiğe dönüştürdüğü yapıtlar, dünya sanatı içinde bir karşılaştırmaya sokulmadan, yalnız tanım1adığımız bu ortam içinde değerlendirildikçe, bu kültür boşluğu doldurulamayacaktır.