İstanbul Dergisi
Ekim 1992
s.s 48-55
Bir gün, Belki… Ama Nasıl?
Çağdaş sanatçıların yarattığı felsefeleri ve iki boyutlu, üç boyutlu nesne metaforlarından oluşan yapıt topluluğunu tanımlayan “çağdaş sanat” kavramının, Türkiye’nin, dünya içindeki kültür kimi1iği açısından belirleyici bir anlam taşıyabileceği gerçeği, ancak 80’li yılların ortasında, o da zorunlu olarak gündeme gelmiştir. 1983’de düzenlenen, Türkiye’nin “dışa açılma politikası” bağlamında ilk en büyük uluslararası kültür açılımını oluşturan ve İstanbul’u dünya kültür metropolleri arasında gösterme başlangıcı olan “Anadolu Medeniyetleri Sergisi” içinde yer alan ve çağdaş sanat üretimlerini gösteren resim ve heykel sergisinin, uluslararası çağdaş sanat sisteminin koşulları ve kurallarıyla düzenlenmemiş olduğunu belirtirsek, bu tarihi nasıl saptadığımızı kanıtlarız. 1983’te henüz “çağdaş sanat” bilincine varılmamıştı; çünkü bu ilk uluslararası açılım sergisi, Türkiye’nin 20. yy. ikinci yansındaki yapıt üretimini, kültür kimliği kavramı içinde değerlendirecek düşünsel bir altyapı ve bir küratörlük çalışması içermediği gibi, o tarihte son derece belirgin olan sanatsal aşamaları (yeni-ekspresyonist figür resmini, pop-art eğilimlerini ve üç boyutlu yapıt ve kavramsal sanat örneklerini) da göstermiyordu; ya da başka bir deyişle Türkiye’deki sanatın geçirdiği “modern” dönemin bir hesaplaşmasını yapmıyordu, Türkiye’deki sanat üretiminin çok gerisindeydi. Oysa, tam bu dönemde dünya sanatı, “post-modern” hesaplaşması içindeydi. Bu sergi, o güne değin yapıldığı gibi, sanat tarihçileri, sanatçılar ve sanat eleştirmenlerinden oluşan bir seçici kurulun araştırma içermeyen, kişisel bilgileri ve beğenileri doğrultusunda yapılmış bir seçim sonucu oluşturulmuştu. Bu, karmaşık bir karma sergiydi ve o dönemde, çok yaygın olan bir deyimle, bir “3. Dünya Ülkesi Sergisi”ydi. Yine tarihsel bir tanıtım olanağı kaçırılmıştı. Anadolu Medeniyetleri Sergisi, Türkiye’nin geleneksel ve tarihsel kültür kimliğini dünyaya tanıtma amacıyla düzenlenmiş bir dizi sergiyi (bu serginin çeşit1i bölümlerinin dünyayı dolaşması, Muhteşem Süleyman Sergileri, Memphis Sergisi gibi) doğurdu; gerçi bu sergiler de herhangi bir “post-kolonyalist” ya da post-modernist bir sanat tarihi yorumu içermiyor, yalnızca antik ya da Osmanlı “şaheserlere” geç kapitalist ülke halklarını hayran bırakma amacını güdüyordu. Bu “tanıtma” girişimi, “çağdaş sanatı” dünyaya tanıtmak gibi bir gereksinimi doğurmadı. Yalnız bu gereksinimin doğmamış olması bile, 1983’de çağdaş sanatın henüz kültür kimliğinin bir parçası olmadığını gösteren bir kanıttır.
Bu geleneksel sergiler ABD ve Avrupa’da dolaşırken, 1985’de Basel’de, ülkelerinin kültür kimliklerini temsil eden sanatçılar olarak öne çıkan, “küresel tümel sanat” kurucusu Alman sanatçı Joseph Beuys, Alman sanatçı Anselm Kiefer, Yunan asıllı İtalyan sanatçı Jannis Kounellis ve İtalyan sanatçı Enzo Cucchi henüz güncelliğini yitirmemiş bir söyleşi yaptılar. Bu söyleşide Beuys, “Bugün kültür, Gotik kiliselerle değil, sanatı çevresel olmaya (periferal) ve var olmamaya doğru zorlayan yönlendirici ekonomik sistemle tanımlanır. Ve şimdi, tüm sistem iflas ederken (Beuys yalnız komünizmin değil, kapitalizmin de iflas ettiğini ileri sürüyordu), ekonomik kültür yan1ış temeller üstüne kurulduğu için, bütün bağlantılarıyla “gerçek kültür”ü yeniden kurma fırsatı doğmuştur…” ~ diyordu. Biz bu tümceyi, “Türkiye’de kültür 2O.yy. sonunda ne Neolitik heykelciklerle, ne de sırmalı kaftanlarla tanımlanır… diye başlatabiliriz.
1987’de, Ankara’da düzenlenen Asya-Avrupa Bienali “çağdaş sanat”ın devlet politikası içinde, bir biçimde gündeme geldiğini gösterir; ancak tam bu sırada özel sektörde “çağdaş sanat”ı, sanat ve kültür yatırımının bir parçası olarak kabul ederek, İstanbul Bienali’ni başlatmıştır. Bir karşılaştırma yapıldığında, İstanbul Bienali’nin, dünya çağdaş sanat sisteminin özelliklerine yaklaştığı, odak noktalarıyla az da olsa bir ilişkiye girdiği, Türkiye’deki sanatçılar için bir üretim olanağı sağladığı, buna karşılık Ankara Bienali’nin, yanlış anlaşılmış ve kötü uygulanmış modem sanat bürokrasisinin bir uzantısı olduğu ve ancak “modernist” terimle, “geri kalmış ülkelerin” sanat sistemi için bir örnek oluşturduğu söylenebilir. Bu bienaller, çağdaş sanatın gerektirdiği evrensel estetik ortama ve paradoksal olarak pazara bağlanmadıkça ve kurumlaşmış bir sanat üretimi, eleştirmenler ve sanat uzmanları aracılığıyla oluşturulmuş kitle sanat bilinci ile tamamlanmadıkça, siyasal ve ekonomik egemenlerin elinde bir araç olacağı ve işlevlerini doldurmayacağı daha şimdiden belirgindir. Ne ki 1987’den bu yana, çağdaş sanat bu yetersiz bienaller, 1993’de açılması beklenen, ama hangi sanatı temsil edeceği belli olmayan bir “özel sektör-yerel yönetim işbirliği sanat müzesi” ile Türkiye’nin kültür kimliği içinde zorunlu gündem maddesi olarak durmakta; ancak bu madde üstünde ne ülke içindeki ne de ülke dışındaki taraflar arasında (sanatçılar, sanat eleştirtmen1eri ve uzmanları, siyasetçiler, yerel yönetimler, özel sektör) bugüne değin herhangi bir görüşme başlamadığı için, çağdaş sanat ile kültür kimliği arasındaki köprü kurulup, “gerçek külttür”e geçilememektedir.