Küratör, galerici ve sanat yazarı Beral Madra, dünyanın en önemli sanat organizasyonlarından biri olan Venedik Bienali’nde Türkiye Komiseri olarak görev yapacak. Madra Türkiye’de sanatın, devletin kültür politikasını kurduğu bir alan olmaktan çıktığını ve özel sektörün kültür sanayisini yarattığını söylüyor.

Ülkemizde çağdaş sanat deyince ilk akla gelen isimlerin başında Beral Madra gelir. Sanat yazılarıyla, düzenlediği sergilerle hep farklı şeyler söylemeye, izleyiciyi düşündürmeye çalışır. Arkeoloji eğitiminden sanat yazarlığına ve oradan küratörlüğe uzanan yolda Beral Madra, sanat ortamının en üretken kişiliklerinden biri haline geldi. Venedik Bienali’ne Türkiye Komiseri olarak görev yapacak olan Madra’nın şu an küatörlüğünü yaptığı üç sergisi izleyiciye sunuluyor: Borusan Kültür ve Sanat Merkezi’nde “Uzaklığını Belgele”, Karşı Sanat Çalışmaları’nda seksenli yıllar üzerine bir retrospektif olan “Bir Bilanço” ve Diyarbakır’da Erivan, Tiflis, Tahran, Şam Beyrut, Amman, Kahire, Saraybosna, Üsküp, Diyarbakır ve İstanbul’dan sanatçıların yer aldığı “Adalet Tüketimi”. Ben kendisinden çok etkilendim ve çok şey öğrendim. Yaptığı işlere saygısı, duruşu, kararlılığı kadar sıcaklığı ve doğallığı da beni etkiledi. Umarım sizler de söyleşiyi okurken benim kendisiyle konuşken aldığım keyfi alırsınız.

Beral Hanım 1980’den beri sanat yazıları yazıyorsunuz. Daha önce neler yapardınız?
Daha önce arkeoloji için kitaplar çevirmiştim. Kendi mesleğimde kalmaya çalıştım fakat o dönemin koşullarında iki şık vardı; ya üniversitede kalıp akademik kariyere devam edilecek ya da müzelerden birine girilip çalışılacak. Fakat her iki alanda da -tabii Türkiye’nin ekonomik koşulları o dönemde çok zordu- hiç bir zaman kadro verilmiyordu. Arkadaşlarımın çoğu uzun yıllar, akademik kariyer yapmak için ya da müzeci olabilmek için son derece zor koşullarda çalıştılar. Tabii o dönemde bir ayrımcılık da vardı. Daha çok erkekler işe alınırdı. Sağ-sol çatışmaları da her şeyi çok yıpratmıştı. Esasında ben zorluklar içindeki bir kuşağın insanlarından biriyim. Çünkü modernizmden postmodernizme geçişi yaşamak zorunda kaldık.

Sanat yazılarına başlamanız ve galericiliğe geçişiniz nasıl oldu?
70’li yılların sonunda artık bir biçimde iş yapıp artık hayatımı kazanmak durumundaydım. Benim eşim fotoğrafla uğraşırdı. Fotoğraf sanatçısı olarak 60’lı yıllarda müzik, dans ışık oyunları dediği soyut fotoğrafla gösteriler yapıyordu. Dolayısıyla biz zaten sanat ortamının içindeydik. Aynı zamanda o dönemde çok zor olduğu halde yurt dışındaki sahneyi tanımaya çalışıyorduk. Batı Avrupa’daki ya da Kuzey Amerika’daki sanat olaylarını izlemek için bayağı çaba gösterirdik. İşte dergiler getirtme, gidenlere ısmarlama gibi. Ya da kendimiz gittiğimiz zaman tüm paramızı bu tip şeylere yatırırdık. Böyle bir ilgim vardı ama tam 1979’da ben artık kesin olarak sanat alanında bir iş yapayım diye düşündüm.
Şu anda çok bilinçli miydim, hatırlamıyorum ama arkeolojinin bana yardımcı olacağını belki bir süre sonra anladım. 80’li yılların en büyük özelliği Resim Heykel Müzeciler Derneği’nin kurulmasıdır. Çünkü o ara toplumun dikkati sanatın üstüne çekildi. Tam o sırada da 12 Eylül oldu. Biliyorsunuz ki o dönemde tüm aydınların bastırılması gibi bir durumla karşılaşıldı. Ama küçük bir alan kaldı, o da sanat alanıydı. O alanda insanlar özgür kalabildiler. O noktada da bana bir işlev düştü. Ben de galerimi o dönemde kurdum ve hemen arkasından liberal ekonomi gündeme geldiği andan itibaren de sanata yatırım başladı. Özel galeriler kuruldu. Bankalar o zamana dek yaptıkları sanat etkinliklerini daha bir ciddiye aldılar

25 yılda görsel sanatlar nereden nereye geldi?
Ana hatları ile söyleyecek olursak devletin kültür politikasını kurduğu düzenden çıktık, özel sektörün kültür sanayisini yaratmasının içine girdik. 1980’den 1990’a dek gerçekten bir kuruluş dönemiydi. Şu an Türkiye’de – nasıl ki tüm dünyada üretilen Türkiye’de satılan malla, Türkiye’de üretilen dünyaya satılan mal arasında fark yoksa- üretilen sanatın dünyanın herhangi bir yerinde üretilen sanattan hiçbir farkı kalmadı. Ama tabii küçük sistem bozuklukları var. İş dünyasında da siyaset dünyasında da bu aksaklıklar olabiliyor. Tam olarak küresel siyaset ve ekonominin koşulları yerine getirilemiyor. Sanatta da böyle, alt yapımız yok.

Sanatın yatırım aracı olması, gelişimine katkıda bulundu mu?
Kesinlikle. Çünkü başka türlü bu alana para girmezdi. Daha önce devlet kapitalizmi içinde sanatçı, devlet tarafından desteklenen ve devletten geçimini sağlayan kişiydi. Sanatçıların büyük bir kısmı hocaydı. Diğer bir kısmı da devlet sergileri açardı, bir kısmının da yapıtları devlet tarafından satın alınırdı. Biliyorsunuz, devletin elinde bugün büyük bir koleksiyon var. Bunlar sanatçılardan alındı kuşkusuz. Heykel alanında örneğin devletin siparişi üstüne yapılırdı tüm çalışmalar. Durum bundan çıkıp özel sektöre gelince, kapitalist düzen içindeki arz ve talep mekanizması doğdu. Tabii bu da sakıncalı bir şey. O zaman da ticari sanat dediğimiz bir olgu ortaya çıkıyor. Türkiye’de resim alım-satımı son derece geniş ve derin bir pazar gibi görünüyor. Hatta şöyle söyleyebilirim, 1980’den günümüze kadar resimler iki-üç kez el değiştirdi ve giderek resimler büyük koleksiyonlarda toplanmaya başladı. Bu koleksiyonlar sonsuza dek kapalı kalamayacağına göre topluma gösterme psikolojisi başlıyor. Şu an biz onu yaşıyoruz.

Modernizmden postmodernizme geçişimiz kolay oldu mu?
Türkiye’de Cumhuriyetle birlikte evrilmiş ve ütopyanın ürettiği bir sanat var. O dönemde manzara silsilesi ve biraz da yurt resimleri yapılıyor. Sanatçılardan Anadolu’ya gidip resim yapmaları, yöreleri tespit etmeleri Anadolu’dan gelen geleneğin görsel izlerinin modern resmin içinde bir şekilde yer alması istenmiş.
Bunların da en belirgin örneği Bedri Rahmi Eyuboğlu’dur. Ama öte yandan Bedri Rahmi’de derin bir Matisse etkisi de görülür. Türkiye oldukça karmaşık bir modernizm geçirdi. Ama sonra kırılma, iletişim ve dünyaya açılma ile gerçekleşti. Aslında sağ-sol çatışmasını yarattığı yarılmadan postmodernizm doğdu.

Çevremizdeki ülkelerden farklı bir gelişim yaşadık, değil mi?
Ortadoğu’da kolonyalizmin yarattığı modernizm var. O da bambaşka bir şey. Yani Fransızlar, İtalyanlar, İngilizler gelip sanat okulları açmış eğitmişler. Dışarıya giden gidip gelmiş. Fakat o ülkelerde özgür bir sanat yok. İkincisi İslam dini yasakları o ülkelerde devam ettiği için bütün Ortadoğu’da soyut sanat var. Yani figürü bile soyutlaştırarak gündeme getiriyorlar. Mısır’da hala çok eleştirel bir sanat yapamıyorsunuz.
Kafkasya ise klasik resim döneminin hemen arkasından sosyal realizme giriyor. Şimdi oraya gidip baktığımız zaman esas şimdiki değişim enteresan. Devlet kapitalizminden küresel kapitalizme geçişte sanat müthiş bir şekilde değişti. Ama Sovyet realizminden gelen bir hiciv ve eleştiri var resim geleneğinde.
Oysa Türkiye farklı. Türkiye’deki aydın kesimin sesini bütün dünya duyabildi. Öbür ülkelerin hiç biri duyuramadı. Biz çok farklıyız. Bizdeki eksiklik devlet ve özel sektörün kendisine düşen bu işlevi gereği gibi yerine getirememesi oldu. Altyapıları kurmakta gecikti. Çağdaş sanat merkezleri ağı kurulması gerekiyordu Türkiye’de. Sadece İstanbul’daki üretimle olmaz.

Son 15 yıldır, yüz yıldır aralıksız devam eden Venedik Bienaline kimi zaman sanat yazarı kimi zaman da Türk Pavyonu küratörü olarak katıldınız, yıllar içinde değişim geçirmiş mi Venedik Bienali?
Venedik Bienali tamamen siyasal ve ekonomik koşullara göre bir takım aşamalar geçirmiş. Yüz yılın başında büyük egzotik fuarlar gibi kurulmuş. Yüzyılın ortasında faşizmin yükseldiği zaman faşizmin bir aracı gibi yani Avrupa düşüncesinin çarpıştığı yer olarak kullanılmış. Sonra modernizmin bütün kriterlerinin ortaya döküldüğü, daha sonra post modernist kırılmaları gösteren bir alan. Ve dönem dönem tamamen düşüncenin değişimine göre görsel sanatların geçirdiği değişimi de göstererek ilerleyen bir tarihçesi var.
Çok büyük bir park alanında yüzyılın başından beri bir çok ülke kendisine bir pavyon kurmuş. Bu pavyonlarda kimi zaman tek bir sanatçı kimi zamanla gruplarla çok görkemli sergiler yapılıyor. Ama hala alt yapısında ülke önemli, çünkü ülkelerin pavyonları var. Batı Avrupa ve ABD sergileri her zaman için çok dikkati çekiyor.
90’lı yıllardan itibaren bienali yapan tüm küratörler sanatçılar arasındaki bölge farklılıklarını, ekonomik farklılıkları silmeye çalışan ve dünyanın her köşesindeki sanatçıların işine bakmayı öneren sergiler düzenlediler. Venedik Bienali küresellik söylemini benimsemiş bir bienal şu anda. Bu yıl da rekor düzeyde seksen ülkeyle bir katılım var.

Bu yıl biz de Venedik Bienaline tek sanatçı olarak katılıyoruz. Bienalin hem küratörlüğünü hem de komiserliğini yapıyorsunuz. Komiserlik nedir?
Bu devletin bir pavyonu olduğu için burada devletin görevlendirdiği bir memur-komiser fakat aynı zamanda bir pavyonun içeriği ile ilgili bütün söylemi yaratan kişiye de küratörü deniyor.

Küratörle komiser ayrı kişiler de olabilir mi?
Tabii ki. Sonuçta çok büyük bir organizasyon süreci var. Kimi küratör bu tür bir organizasyonu yapmak istemeyebilir, yapamayabilir. Onun yanına da daha çok idare kısmını üstlenecek bir komiser konabilir.Bizim pavyonumuzda koordinatörümüz ve yapımcımız da var. Bayağı büyük bir proje ve çok farklı aktörleri içeren bir proje. Bu sonuçta büyük bir yapım. Bu işin parasal yönetimi de var. Türkiye Cumhuriyeti Dışişleri Bakanlığı binayı kiralıyor, pavyonun sahibi Dışişleri Bakanlığı ve onlar katılmasalar, Türkiye resmen katılmamış oluyor.

Neden tek sanatçı, neden Hüseyin Çağlayan bu yıl?
Tek sanatçı çok sanatçı diye bir kural yok. Bu sonuçta bir proje ve bu projenin Venedik Bienali’nde gösterilmesi Türkiye açısından önem taşıyordu.Hüseyin Çağlayan’ın kimliği, bu güne kadarki performansı ve Türkiye için bir anlam taşıması tüm bunlar değerlendirildi. Ayrıca doksanlı yıllardan bu güne dek beş kez katıldık ve artık bizim bir şekilde dikkati çekmek için gerçekten farklı bir katılma biçimi göstermemiz gerekiyordu. Ben bundan önceki yıllarda 15 sanatçı götürdüm. O zaman da “neden bu sanatçılar”, diye soruluyordu. Eğer daha önce beş kez götürdüğüm sergiler etkileyici olmasaydı şu doksanlı yıllardan günümüze kadar olan sanat ortamının Avrupa ortamında yarattığı etki de biraz eksik olurdu. Bu proje, Türkiye’nin en uç noktasındaki yaratıcılık örneği olduğu için seçildi. Şu an Türkiye dünyaya “bakın benim ülkem bu tür bir yaratıcılığın arkasındadır, ama Hüseyin Çağlayan Kıbrıs’ta doğmuş, Londra’da yaşıyor, bunun da önemi yok” diyor. Türkiye onun belleğini oluşturuyor ve onun için ben bu sanatçıyı destekliyorum diye mesaj veriyor.

Hüseyin Çağlayan’ın çalışmalarını nasıl yorumluyorsunuz?
Hüseyin Çağlayan’ın bütün filmlerini izledim. Tabii ki moda tasarımını da takip ediyorum. O zaten moda tasarımını da eleştirel bakış açısından yapıyor. Modayı eleştirerek tasarım yapıyor ve ortaya koyduğu kadın imgesi çok ilginç bir imge. Toplumlardaki cinsel ayrımlar üstündeki oyunlar, iktidarların eleştirisi var ortaya koyduğu modada. Moda sanayisinin kadını biçimlendirmesine karşı da bir tutum içinde diyebiliriz ve her zaman modayı kimlikle bağdaştırıyor. Farklı kimliklerin süzülerek yeni bir kimliğe dönüşmesi gibi moda tasarımı var.

Göç olgusunu da işliyor
Bugün kent insanının ya da belli bir yaratıcılık düzeyinde iş yapan insanın yaşamına baktığımız zaman sürekli her an her yerde olmak gibi bir durum var. Biraz onu vurguluyor. Biraz tabii ki kendi yaşam öyküsü ile ilgili. Kıbrıs’ta doğmak, kendini Türkiyeli olarak tanımlamak ama aynı zamanda tüm eğitimini Londra’da almış olmak, orada yaşamak, aynı zamanda moda dolayısıyla bir çok şehirde bulunmak zorunda olmak kuşkusuz onun tasarımlarını etkiliyor.

Bienaller sanat ortamındaki trendleri gösteriyor

Bienallerin özelliği ve önemi nedir?
Bienallerin amacı çok farklı ülkelerden sanatçıların bir araya gelip onların işlerinin belli bir platformda uluslararası bir izleyici kitlesine gösterilmesi. Önemi ise büyük yoğunlaşmalarla kitleyi etkilemek ve bilinçlendirmedir. Her iki yılda bir sanat ortamındaki trendleri ve yönleri ortaya çıkarmak gibi yararları var. Ama aynı zamanda bienallerin arka planında büyük bir pazar meselesi de vardır. Bir de tabii bu tür platformlara çıkamayan bir çok ülkeye de fırsat verilmiş oluyor. Bienaller yapıldığı ülkenin ya da bölgenin söylemini de yansıtır.
Avrupa’da Venedik Bienali, Avrupa Birliğinin Bienali ve çok genç bir bienal olan Manifesta ve Almanya’da 1960’lardan günümüze dek sürmekte olan Kassel gibi küçücük bir kentte beş yılda bir yapılan, fakat çağdaş sanat ortamı için çok önemli bir platform olan Documenta Kassel var. Aslında bienal adı “iki yılda bir”den geliyor ama beş yılda bir, üç yılda bir yapılan da var. Bienaller dünyaya mesaj da veriyor. Sanatçıların dünya olaylarına bakış açılarını savaş kapitalizmin toplumlar üzerindeki etkileri medyanın etkileri bu bienallerde bir çok sanatçının işiyle insanların yüzüne çarpıyor.

Bu sene dokuzuncusu yapılan Uluslararası İstanbul Bienali’nin ilk iki yıl koordinatörlüğünü üstlenmiştiniz, dünden bugüne neler değişti İstanbul Bienalinde?
1986’da zaten postmodern bir bienal modeli olarak ortaya çıkmıştı. Yani ilkelere bağlı olmayan, sanatçılara, sanat yapıtına, projelere odaklanan bir bienal olarak o günden bu güne bu karakterini korudu. Zaten başka türlü olmasına da imkan yok. Bugün ülkeleri çağırmaya kalkarsanız ona göre çok farklı bir alt yapı gerekir. Ayrıca sanat artık ülkelere göre tanımlanamaz durumda.
Ben bu yüzden İstanbul Bienali’nin doğru bir yerden başladığını düşünüyorum. Eğer bir eleştiri getirmek gerekiyorsa burada İstanbul Bienali’nin kendi söylemini ortaya çıkarıp çıkaramadığı konusunu tartışabiliriz. Ben çok çıkarabildiğini düşünmüyorum. Avrupalı küratörlere teslim edildi uzun yıllar. İstanbul Bienali’ni ilk defa olarak Avrupalı bir küratörle, bir Türk küratör beraber yapacak ve sanırım bunun bir yararı olacak. Sonuçta Avrupalı bir küratör birkaç ay içinde bu kentin ruhunu kavrayamaz. Söylemlerini çıkaramaz, farklı kesimlerdeki insanların sosyo-politik yapılarını irdeleyemez ve hatta farklı sanatçılara ulaşamaz. Onun için mutlaka yerel ortamdan küratörlerin yabancı küratörlere yardımcı olması iyi sonuçlar verir diye düşünüyorum. İstanbul Bienali’nin biraz daha düşünsel alt yapı geliştirmeye ihtiyacı var. Bu sene bunun için de adımlar atıldı. Bienal konferanslarla destekleniyor.
Bir de İstanbul Bienali’nin içinde mutlaka doğudaki ve güneydoğudaki komşularımızla ilişkili bir bölüm olması gerek diye düşünüyorum. Yani o komşularımızı bu platforma getirip onların bu platformda seslerini duyurmalarına yardımcı olmamız gerekiyor. Çünkü bizim çevremizdeki ülkeler daha yeni demokratikleşme sürecine giriyorlar. Buralardaki sanatçıların özgür ifade ortamlarına ihtiyacı var. İstanbul onlar için bu özgür ifade ortamını yaratabilir. Biz onlardan güçlüyüz. Çekim alanıyız ve biz onlara katkı sunabiliriz.