Modernizmin sonunda Minimal ve Kavramsal Sanat’a ulaşıldığında, yine Doğu ve İslam Sanatı kavramlarıyla karşılaşıldı. Ne ki, üretimlere baktığımızda, açıkça gördüğümüz bu gerçek, sanatın Modernist kurumsallığı içinde açıkça ortaya konmadı ve konmuyor. Akyavaş, New York’da bu olanaksızlık ve çelişki içinde üretti.
Hat sanatının bir Batı’lı sanatçı tarafından benimsenip, Modern Sanat’a dönüşmesi ile Doğu’lu bir sanatçı tarafından yorumlanması arasındaki fark, Akyavaş’ın resimlerinde izlenir. Allah ile kul arasında kimsenin olmadığı İslamiyet’te, hat, bugünkü deyimiyle, Allah ile kul arasında iletişim aracıdır; Allah’ın tanımlanamayacağını kanıtlarcasına soyuttur; ama aynı zamanda Allah’ı herkesin algılayabilmesi için de anlaşılabilirdir. Yazı tasvirinin yerini aldığı için tasvirden beklenen bütün anlatımı içerir. Tasvir edilecek olan bir kavramdır ve bu tasviri oluşturan insanın alinin devinimini “inanç” yönetir. Bu açıdan, İslam sanatındaki hat, soyut ekspresyonist akımın bütün temel özelliklerini kapsar. Bir bakıma da, görselleştirilmesi istenmeyen soyut düşüncenin iletilmesi anlamını taşıdığı için, hat, bugünkü anlamıyla Kavramsal Sanattır.
Akyavaş, İslam minyatürlerini, motiflerini ve hat’tı kullanan bir sanatçı değil, bu sanatı yaratan düşünceyi Modern Sanat ilkeleri ve yöntemleri içinde açılımlara sokan bir sanatçıdır; soyut Ekspresyonizm ve Kavramsal Sanat, Akyavaş’ın ortak bilinçaltında ve temel içgüdülerinde varolan gerçeklerin dönüşümüdür. Akyavaş’ın resimlerinde İslam kültürü ve sanatına ait ögelerin yanyana ya da üst üste dizilmesini, her ne kadar sanatçı, eleştirel ve çözümleyici özelliklerinden dolayı etkilenmiş olsa bile, “Dada” kökenli bir kolaj olarak nitelendirmek, yüzeysel bir yaklaşım olarak görünüyor. Bu ögeler, Akyavaş’ın resmine, başlangıçta sözünü ettiğimiz gibi, temel İslam ilkelerini bir bütün olarak, bugünkü sanat diliyle yeniden kurulması bağlamında bir araya gelmektedir.
Örneğin, Akyavaş’ın 80’li yılların başında yaptığı tarihsel kent resimleri, bir kolaj değil, bir rekonstrüksiyon gibidir; bir bellek rekonstrüksiyonu! Bu düşünceyle birlikte, Akyavaş’ı De Chirico ile karşılaştırmak olasıdır. Chirico da başlangıçta Dada’ya katılmış, ama sonra Sürrealizme kaymıştır. Akyavaş’ın bu resimlere yerleştirdiği İslam mimarisi ve sanatı ögeleri Chirico’nun “Pittura metafisica” kavramındaki gizem, yabancılaşma, gerçeküstü görünüm ve yitirilmişlik özelliklerini kapsar. Yine de, u resimlerde beklenmedik bir tanıdıklık, bilinirlik duygusu yaşanır. Yabancılaşma ve yakınlaşma ikilemi bir haz olarak ortada bırakılmıştır. Başlangıçta, De Chrico gibi, Akyavaş da geçmişin anıtlarını kuşkulu bir dikkatle inceler, bunların arkasında bir sonsuzluk, ölümsüzlük ve kalımlılık arar. Yoğun bir beklenti ortamı yaratan bu resimler, adeta olağanüstü olaylara gebe bir dünyanın yakın bir gelecekte açıklanacağı sanılan gizemini saklıyor gibidir. Ne ki, Akyavaş’ın “Pittura metafisica”sı 1982’de yaptığını “Düşün Düşü” ve “Karşılaşmanın Sonu”, “Zaferin İhtişamı” adlı resimlerle bir yap-bozma sürecine girer. Bu, bir ütopyanın bitişi midir? Gizemin yitirilişi midir? Bundan sonra ortaya çıkan Hallac, Miraç ve Ferman gibi dizilerle, gittikçe anlatımcı ve simgeci ayrıntılarda uzaklaşan, soyutlaşan resimlere 1989 ve 1990’daki üç boyutlu yapıtlara baktığımızda, bu değişimin, yeni bir aşama öncesindeki bir “kendinle hesaplaşma” olduğunu söyleyebiliriz.
Erol Akyavaş’ın seçtiği Miraç, Hallac gibi konular İslamiyet’in “yüksek ışıkları”dır. Miraç, insan ruhunun erişebileceği Allah’a en yakın olabileceği kavramsal bir yükseliştir. Hallac-ı Mansur ise, hem Türklerin İslamiyeti kabul etmesine öncülük etmiş karizmatik bir kişi, hem de kurulu düzene baş kaldıran, bir değilse bile, köktenci bir yenilik ve düzeltme getirmek isteyen bir “modern”dir.
Başlangıçta, Al-Arabi’nin de Miraç’tan etkilendiğini ve İslami dogmalara karşı tavır aldığını belirtmiştik; dolayısıyla Miraç ve Hallac resimlerinin ortaya çıkışı, Akyavaş’ın zihinsel göçebeliği nasıl bir haritaya bakarak sürdürdüğünü bir kez daha kanıtlamaktadır. Bu iki izi, Akyavaş’ın metafizik bir anlatımcılıkla en aza indirgenmiş soyut arasındaki, başka bir değişle “evet/hayır” arasındaki korkusuz gidiş-gelişinin ilginç bir kanıtıdır. Akyavaş “evet-hayır” arasında başının gövdesinden kopmasını göze almaktadır.
Gerçekte de, “Düşün Düşüşü”, “Diyalektik” gibi yapı-bozmacı resimlerde görülen yalınlıklar ve yığılmalar arasındaki çekişme, bu soyutun uç noktalarına kadar gidip, yine simgeler dünyasına dönme süreçlerinin habercisi sayılır. 1990-92 arasında yaptığı Hindistan resimleri hem bu sürecin soyut alanındaki bir durağıdır, hem de bizi 11.yüzyıldan başlayarak belirginleşen Taoizm ve İslamiyet arasındaki benzerliklere ve ilişkilere yöneltir.
Akyavaş’ın bu üç sergisini izleyenler, ABD ve Hindistan arasındaki bu uçsuz bucaksız coğrafî ve kültürel alanda gidip gelen düşünsel göçebeliğin odağınınİstanbul olduğunu anlayacaktır.